NORMATIVA UNIVERSITARIA
ESTUDIANTIL
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PARA LEER, CRITICAR Y PROPONER...
Leon Krier y su batalla contra Gehry.
En medio de toda la polémica desatada por el diseño de Gehry para el Eisenhower Memorial emplazado en Washington D.C., el pasado 16 de enero se publicó una carta firmada por el arquitecto y urbanista Leon Krier, en la cual refutaba punto por punto la propuesta de Gehry. Este es el documento:
Eisenhower Memorial, Washington D.C.
Por Leon Krier.
12 de enero de 2012.
El concurso para el Eisenhower Memorial y su proyecto han provocado una notoria polémica, cuyo centro no ha estado ni en el presidente Eisenhower ni en la ciudad de Washington D.C., sino en el sr. Gehry y los valores que promulga.
Escribo no como un enemigo del sr. Gehry, sino como un amante de lo que la capital de una nación desde hace dos siglos prometía ser, podría haber sido y aún puede llegar a ser. Ambos enseñamos en la Yale School of Architecture , en donde el decano Robert A. M. Stern permite la enseñanza y el debate de posiciones contrarias en condiciones de cortesía. Contra las expectativas, yo he quedado encantado por el plan de Gehry para Edgemar, el cual albergó al Santa Monica Museum of Art, y positivamente impresionado por el Guggeinheim de Bilbao. Que Gehry es un gran artista, es algo de lo que no tengo dudas, pero el talento y la determinación son ninguna garantía contra la confusión, ni son una garantía para producir un gran arte. Revisando su obra y leyendo sus justificaciones llego a la conclusión de que el sr. Gehry es un gran pero enormemente confundido artista, el cual fue designado por una comisión que comparte su confusión intelectual y mal gusto acerca del Washington D.C. clásico.
Ellos dan forma a una poderosa hermandad, la cual cree en la legitimidad exclusiva de la modernidad, una teoría que ha estado clínicamente muerta desde hace medio siglo, pero sigue dominando lugares en el mundo académico y en su industria cultural dependiente.
Esta teoría, la primera en ser despedida por las energías fósiles en combinación con una atávica creencia en el progreso infinito, es mantenida con vida por temor al atraso. El temor al atraso es lo que ciega a los creyentes al tesoro tecnológico de la arquitectura y el urbanismo tradicionales. La posterior amnesia tecnológica y artística es la responsable de la degradación catastrófica del medio ambiente construido, del cual el cuadrante suroeste de Washington D.C. – donde el monumento a Eisenhower se va a ubicar – es una demostración notable.
El sr. Gehry es bien conocido por edificios cuyas formas no sugieren la “música congelada” del clasicismo, sino la congelada en proceso de derretimiento y explosión, paralizado temblor y arrebatado colapso. De hecho, los restos del World Trade Center fueron un inquietante recuerdo del estilo de Gehry. Él justifica sus diseños como única expresión del “caos creativo y la energía” que, según él, la democracia representa y genera. Si su proposición fuera cierta, que el “caos y la energía creativa” no sólo afectan a todo diseño de edificios, sino que también al de herramientas, vehículos, maquinaria, obras de ingeniería, agricultura, cocina y lenguaje ¿por qué la arquitectura y el arte tienen que ser los portadores solitarios de los estigmas de una época? Como un militante modernista y posmodernista el fuertemente cree que el clasicismo, la arquitectura y el urbanismo tradicionales son cosa del pasado. El frívolamente pasa por alto el hecho de que la democracia y las instituciones estadounidenses son hasta hoy las únicas vinculadas y simbolizadas por la arquitectura clásica y tradicional, y que el 99% de la arquitectura residencial privada es de orientación tradicional, sino que también en su concepción.
Sorprendentemente el diseño del Eisenhower Memorial contiene casi nada conocido de la “caja de trucos” de Gehry. Su gigante cortina de tela metálica grabada, aplicada por primera vez en 1979 para ocultar un poco gracioso estacionamiento en Santa Monica Place, es resucitada para servir de pantalla para la igualmente sin gracia fachada del Departamento de Educación. La estética de la valla de tela metálica, lejos de ser original, es una fórmula ampliamente usada en Alemania desde inicios de la década de los cincuenta por Egon Eiermann para cubrir grandes tiendas. El estadounidense Edward Durrell Stone hizo lo mismo a las nuevas embajadas estadounidense en todo el mundo. El cubrir edificios banales con una variedad de “textiles” metálicos y sintéticos es actualmente una moda en todo el mundo. El sr. Gehry dice ser un contextualista, sin embargo él ignora y condena la tecnología operativa de los entornos arquitectónicos y urbanos tradicionales, el lenguaje de su firma se auto limita a un “neo-lenguaje” encerrado entre el racionalismo alemán (Mies, Gropius) y el expresionismo alemán (Finsterlin, Schwitters, Murnau). El estilo de Gehry es de un siglo de antigüedad, sólo parece “innovador” para los ignorantes.
PROVOCACIÓN GENERA PROTESTA.
Que Eisenhower, un gran general y presidente, sea recordado en este lugar, en esta escala y en este estilo arquitectónico, es una provocación. La respuesta previsible y justificada a la provocación deliberada es la protesta. No sólo ha ido creciendo la crítica, sino que la Sociedad Cívica Nacional de Arte (NCAS) y el Instituto de Arquitectura Clásica y Arte (ICAA) convocó a un concurso de contrapropuestas que mostraron alternativas serias que contribuyen a que el plan de Pierre L´Enfant para la capital sea completado y no desfigurado. El clasicismo es una forma de arte y artesanía que, contrariamente a las opiniones de Gehry, es practicado cabalmente por muchos arquitectos y artesanos contemporáneos, enseñado por universidades y defendido por instituciones profesionales y cívicas democráticas. El sr. Gehry en su condena generalizada contradice su profesado espíritu de tolerancia y su defensa a la heterogeneidad.
COSTO DEL CONCURSO.
El Eisenhower Memorial costará US$19 millones, mientras que la contrapropuesta del concurso organizado por la ANC y la ICAA costará apenas US$2.000.
COSTO DEL MONUMENTO.
El Monumento a la Segunda Guerra Mundial, dos de los cuales podrían caber en el sitio de la Plaza Eisenhower, costó US$ 182 millones. Fue realizado en piedra natural y con técnicas tradicionales. Es previsible que el tamaño XXL y la naturaleza experimental del sistema de Gehry va a costar más que los US$112,5 millones anunciados. Los monumentos son caros y es por eso que en Washington D.C. se mantienen a una fracción de la extensión propuesta. No se puede culpar a Gehry de la elección del sitio, pero él es el único responsable de que su memorial ocupe más de una manzana de la ciudad.
Por US$112,5 millones un buen edificio clásico puede construirse en grandes proporciones y con los mejores materiales. En su lugar, se propone aquí una estación de servicio de gran tamaño sin un edificio, una columnata de Bernini sin la Basílica de San Pedro, por así decirlo.
SIGNIFICADO DE LOS MONUMENTOS.
¿Cuál puede ser el significado de un monumento sin un centro ni foco? Un templo en ruinas, una estructura sin techo con 10 pilares? ¿Por qué 10 tubos , que recientemente se redujeron de los 13 originales? ¿Fue debido a una medida de reducción del presupuesto o por la nefasta reputación del número 13? ¿Quién lo puede explicar?
La escala y el carácter de la valla se relaciona más con las vallas de las carreteras y de graffiti más que para un tapiz histórico, al cual declaradamente se refiere. Las pantallas gigantes ilustradas tienen la intención de crear un área de memoria sagrada, pero la imaginería devocional se percibe como un mero telón de fondo a través de una maraña de árboles, en la mejor lectura desde el exterior. El monumento sin centro efectivamente equivale a un cine al aire libre superado por el crecimiento salvaje de un sicomoro. Un anti-monumento si es que puede haber tal cosa.
EL TAMAÑO DEL MONUMENTO.
Mi argumento es que no hay un significado previsto en el extravagante tamaño. ¿Por qué el monumento a Eisenhower es el doble de tamaño que el Memorial de la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué es tan vasto que puede dar cabida cómodamente a dos memoriales de Lincoln, dos monumentos a Washington, y dos memoriales de Jefferson, todos a la vez?
El hecho de que estos tres monumentos pueden montarse en el lugar, dejando una plaza amplia entre ellos, demuestra que – diciéndolo suavemente – que los organizadores son conscientes de la magnitud de la empresa en que se embarcaron.
CARÁCTER DEL CONTEXTO Y ESTILO DE ARQUITECTURA.
Se sabe que el presidente Eisenhower fue muy crítico del arte moderno. La Comisión de los Monumentos de Guerra Estadounidense, en la que se desempeño como oficial, se hizo famosa en EE.UU., y en todo el mundo después de la Segunda Guerra Mundial, por una sumamente serena, contenida, elegante y moderna forma de hacer arquitectura y paisajismo, en gran medida en deuda con el espíritu que guió el plan de la Comisión Mc Millan de 1901-1902, que creó el National Mall tal como lo conocemos. La reconstrucción de posguerra de la zona suroeste de Washington D.C., más allá de la tragedia humana que implicó la mayor limpieza de toda una comunidad urbana, reemplazó toda la trama urbana y la red de calles y plazas diseñadas por L´Enfant, por un lugar sin alma. Esta horrorosa operación fue un crisol para imponer a Washington D.C., la visión modernista tan detestada por Eisenhower, aborrecida por los usuarios y visitantes ocasionales y evitado e ignorado por aquellos que no tienen la obligación de estar allí. ¿Fue este el Renacimiento de Washington D.C.?
Declaradamente crítico, más aún enfadado por el arte y la arquitectura moderna, si Eisenhower algo le molestaba era al parecer, la Capilla de la Academia de la Fuerza Aérea diseñada por Skidmore, Owings y Merrill, ¿cómo le habría disgustado el “mundo feliz” que ha tomado el mando en el cuadrante suroeste. Sin embargo, ese es precisamente el contexto arquitectónico elegido por la Comisión del Memorial y los aspectos que Gehry emula en escala, estilo, proporción y carácter: una línea recta, sin diluir la modernidad a la antigua. En mi opinión, sus fórmulas de diseño expresionista, sin embargo, supondría un bienvenido respiro al aburrimiento imperante en la zona.
Como se demuestra en el concurso de contrapropuesta, la Nueva Plaza Eisenhower también pueda servir de oportunidad para una necesaria crítica a la renovación urbana de Washington D.C., para la resurrección de la escala humana, la medida, el color, la variedad, y el espíritu original de la visión de L´Enfant, como lo ha demostrado brillantemente la propuesta de Francisco Ruiz (tercer lugar del concurso), simbólicamente mucho más en sintonía con Eisenhower y su legado.
CONCLUSION.
Yo no soy de los que creen que este monumento va a violar la integridad de Washington D.C. en alguna manera. Esta tarea hercúlea ya ha sido magníficamente lograda. Lamentablemente, si este proyecto sigue adelante, vamos a perder otra gran ocasión para detener finalmente el tobogán autodestructivo que ha desfigurado a la capital y al alma de la nación por tantos años”.
En medio de toda la polémica desatada por el diseño de Gehry para el Eisenhower Memorial emplazado en Washington D.C., el pasado 16 de enero se publicó una carta firmada por el arquitecto y urbanista Leon Krier, en la cual refutaba punto por punto la propuesta de Gehry. Este es el documento:
Eisenhower Memorial, Washington D.C.
Por Leon Krier.
12 de enero de 2012.
El concurso para el Eisenhower Memorial y su proyecto han provocado una notoria polémica, cuyo centro no ha estado ni en el presidente Eisenhower ni en la ciudad de Washington D.C., sino en el sr. Gehry y los valores que promulga.
Escribo no como un enemigo del sr. Gehry, sino como un amante de lo que la capital de una nación desde hace dos siglos prometía ser, podría haber sido y aún puede llegar a ser. Ambos enseñamos en la Yale School of Architecture , en donde el decano Robert A. M. Stern permite la enseñanza y el debate de posiciones contrarias en condiciones de cortesía. Contra las expectativas, yo he quedado encantado por el plan de Gehry para Edgemar, el cual albergó al Santa Monica Museum of Art, y positivamente impresionado por el Guggeinheim de Bilbao. Que Gehry es un gran artista, es algo de lo que no tengo dudas, pero el talento y la determinación son ninguna garantía contra la confusión, ni son una garantía para producir un gran arte. Revisando su obra y leyendo sus justificaciones llego a la conclusión de que el sr. Gehry es un gran pero enormemente confundido artista, el cual fue designado por una comisión que comparte su confusión intelectual y mal gusto acerca del Washington D.C. clásico.
Ellos dan forma a una poderosa hermandad, la cual cree en la legitimidad exclusiva de la modernidad, una teoría que ha estado clínicamente muerta desde hace medio siglo, pero sigue dominando lugares en el mundo académico y en su industria cultural dependiente.
Esta teoría, la primera en ser despedida por las energías fósiles en combinación con una atávica creencia en el progreso infinito, es mantenida con vida por temor al atraso. El temor al atraso es lo que ciega a los creyentes al tesoro tecnológico de la arquitectura y el urbanismo tradicionales. La posterior amnesia tecnológica y artística es la responsable de la degradación catastrófica del medio ambiente construido, del cual el cuadrante suroeste de Washington D.C. – donde el monumento a Eisenhower se va a ubicar – es una demostración notable.
El sr. Gehry es bien conocido por edificios cuyas formas no sugieren la “música congelada” del clasicismo, sino la congelada en proceso de derretimiento y explosión, paralizado temblor y arrebatado colapso. De hecho, los restos del World Trade Center fueron un inquietante recuerdo del estilo de Gehry. Él justifica sus diseños como única expresión del “caos creativo y la energía” que, según él, la democracia representa y genera. Si su proposición fuera cierta, que el “caos y la energía creativa” no sólo afectan a todo diseño de edificios, sino que también al de herramientas, vehículos, maquinaria, obras de ingeniería, agricultura, cocina y lenguaje ¿por qué la arquitectura y el arte tienen que ser los portadores solitarios de los estigmas de una época? Como un militante modernista y posmodernista el fuertemente cree que el clasicismo, la arquitectura y el urbanismo tradicionales son cosa del pasado. El frívolamente pasa por alto el hecho de que la democracia y las instituciones estadounidenses son hasta hoy las únicas vinculadas y simbolizadas por la arquitectura clásica y tradicional, y que el 99% de la arquitectura residencial privada es de orientación tradicional, sino que también en su concepción.
Sorprendentemente el diseño del Eisenhower Memorial contiene casi nada conocido de la “caja de trucos” de Gehry. Su gigante cortina de tela metálica grabada, aplicada por primera vez en 1979 para ocultar un poco gracioso estacionamiento en Santa Monica Place, es resucitada para servir de pantalla para la igualmente sin gracia fachada del Departamento de Educación. La estética de la valla de tela metálica, lejos de ser original, es una fórmula ampliamente usada en Alemania desde inicios de la década de los cincuenta por Egon Eiermann para cubrir grandes tiendas. El estadounidense Edward Durrell Stone hizo lo mismo a las nuevas embajadas estadounidense en todo el mundo. El cubrir edificios banales con una variedad de “textiles” metálicos y sintéticos es actualmente una moda en todo el mundo. El sr. Gehry dice ser un contextualista, sin embargo él ignora y condena la tecnología operativa de los entornos arquitectónicos y urbanos tradicionales, el lenguaje de su firma se auto limita a un “neo-lenguaje” encerrado entre el racionalismo alemán (Mies, Gropius) y el expresionismo alemán (Finsterlin, Schwitters, Murnau). El estilo de Gehry es de un siglo de antigüedad, sólo parece “innovador” para los ignorantes.
PROVOCACIÓN GENERA PROTESTA.
Que Eisenhower, un gran general y presidente, sea recordado en este lugar, en esta escala y en este estilo arquitectónico, es una provocación. La respuesta previsible y justificada a la provocación deliberada es la protesta. No sólo ha ido creciendo la crítica, sino que la Sociedad Cívica Nacional de Arte (NCAS) y el Instituto de Arquitectura Clásica y Arte (ICAA) convocó a un concurso de contrapropuestas que mostraron alternativas serias que contribuyen a que el plan de Pierre L´Enfant para la capital sea completado y no desfigurado. El clasicismo es una forma de arte y artesanía que, contrariamente a las opiniones de Gehry, es practicado cabalmente por muchos arquitectos y artesanos contemporáneos, enseñado por universidades y defendido por instituciones profesionales y cívicas democráticas. El sr. Gehry en su condena generalizada contradice su profesado espíritu de tolerancia y su defensa a la heterogeneidad.
COSTO DEL CONCURSO.
El Eisenhower Memorial costará US$19 millones, mientras que la contrapropuesta del concurso organizado por la ANC y la ICAA costará apenas US$2.000.
COSTO DEL MONUMENTO.
El Monumento a la Segunda Guerra Mundial, dos de los cuales podrían caber en el sitio de la Plaza Eisenhower, costó US$ 182 millones. Fue realizado en piedra natural y con técnicas tradicionales. Es previsible que el tamaño XXL y la naturaleza experimental del sistema de Gehry va a costar más que los US$112,5 millones anunciados. Los monumentos son caros y es por eso que en Washington D.C. se mantienen a una fracción de la extensión propuesta. No se puede culpar a Gehry de la elección del sitio, pero él es el único responsable de que su memorial ocupe más de una manzana de la ciudad.
Por US$112,5 millones un buen edificio clásico puede construirse en grandes proporciones y con los mejores materiales. En su lugar, se propone aquí una estación de servicio de gran tamaño sin un edificio, una columnata de Bernini sin la Basílica de San Pedro, por así decirlo.
SIGNIFICADO DE LOS MONUMENTOS.
¿Cuál puede ser el significado de un monumento sin un centro ni foco? Un templo en ruinas, una estructura sin techo con 10 pilares? ¿Por qué 10 tubos , que recientemente se redujeron de los 13 originales? ¿Fue debido a una medida de reducción del presupuesto o por la nefasta reputación del número 13? ¿Quién lo puede explicar?
La escala y el carácter de la valla se relaciona más con las vallas de las carreteras y de graffiti más que para un tapiz histórico, al cual declaradamente se refiere. Las pantallas gigantes ilustradas tienen la intención de crear un área de memoria sagrada, pero la imaginería devocional se percibe como un mero telón de fondo a través de una maraña de árboles, en la mejor lectura desde el exterior. El monumento sin centro efectivamente equivale a un cine al aire libre superado por el crecimiento salvaje de un sicomoro. Un anti-monumento si es que puede haber tal cosa.
EL TAMAÑO DEL MONUMENTO.
Mi argumento es que no hay un significado previsto en el extravagante tamaño. ¿Por qué el monumento a Eisenhower es el doble de tamaño que el Memorial de la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué es tan vasto que puede dar cabida cómodamente a dos memoriales de Lincoln, dos monumentos a Washington, y dos memoriales de Jefferson, todos a la vez?
El hecho de que estos tres monumentos pueden montarse en el lugar, dejando una plaza amplia entre ellos, demuestra que – diciéndolo suavemente – que los organizadores son conscientes de la magnitud de la empresa en que se embarcaron.
CARÁCTER DEL CONTEXTO Y ESTILO DE ARQUITECTURA.
Se sabe que el presidente Eisenhower fue muy crítico del arte moderno. La Comisión de los Monumentos de Guerra Estadounidense, en la que se desempeño como oficial, se hizo famosa en EE.UU., y en todo el mundo después de la Segunda Guerra Mundial, por una sumamente serena, contenida, elegante y moderna forma de hacer arquitectura y paisajismo, en gran medida en deuda con el espíritu que guió el plan de la Comisión Mc Millan de 1901-1902, que creó el National Mall tal como lo conocemos. La reconstrucción de posguerra de la zona suroeste de Washington D.C., más allá de la tragedia humana que implicó la mayor limpieza de toda una comunidad urbana, reemplazó toda la trama urbana y la red de calles y plazas diseñadas por L´Enfant, por un lugar sin alma. Esta horrorosa operación fue un crisol para imponer a Washington D.C., la visión modernista tan detestada por Eisenhower, aborrecida por los usuarios y visitantes ocasionales y evitado e ignorado por aquellos que no tienen la obligación de estar allí. ¿Fue este el Renacimiento de Washington D.C.?
Declaradamente crítico, más aún enfadado por el arte y la arquitectura moderna, si Eisenhower algo le molestaba era al parecer, la Capilla de la Academia de la Fuerza Aérea diseñada por Skidmore, Owings y Merrill, ¿cómo le habría disgustado el “mundo feliz” que ha tomado el mando en el cuadrante suroeste. Sin embargo, ese es precisamente el contexto arquitectónico elegido por la Comisión del Memorial y los aspectos que Gehry emula en escala, estilo, proporción y carácter: una línea recta, sin diluir la modernidad a la antigua. En mi opinión, sus fórmulas de diseño expresionista, sin embargo, supondría un bienvenido respiro al aburrimiento imperante en la zona.
Como se demuestra en el concurso de contrapropuesta, la Nueva Plaza Eisenhower también pueda servir de oportunidad para una necesaria crítica a la renovación urbana de Washington D.C., para la resurrección de la escala humana, la medida, el color, la variedad, y el espíritu original de la visión de L´Enfant, como lo ha demostrado brillantemente la propuesta de Francisco Ruiz (tercer lugar del concurso), simbólicamente mucho más en sintonía con Eisenhower y su legado.
CONCLUSION.
Yo no soy de los que creen que este monumento va a violar la integridad de Washington D.C. en alguna manera. Esta tarea hercúlea ya ha sido magníficamente lograda. Lamentablemente, si este proyecto sigue adelante, vamos a perder otra gran ocasión para detener finalmente el tobogán autodestructivo que ha desfigurado a la capital y al alma de la nación por tantos años”.
El Manifiesto Incompleto de Bruce Mau Design
1. Permite que los acontecimientos te cambien. Tienes que estar deseando crecer. El crecimiento no es algo que te ocurre. Tú lo produces. Tú lo vives. Los requisitos del crecimiento son: que estés abierto a experimentar nuevos acontecimientos y dispuesto a ser cambiado por ellos.
2. Olvídate de lo bueno. Lo bueno es una medida conocida; es aquello en lo que todos estamos de acuerdo. Crecer no es algo necesariamente bueno. El crecimiento es una exploración intermitente que no necesariamente nos llevará a lo que estamos buscando. Mientras te apegues a lo bueno, nunca alcanzarás el verdadero crecimiento.
3. El proceso es más importante que el resultado. Cuando el resultado conduce al proceso, sólo llegaremos a donde ya hemos estado. Si el proceso conduce al resultado, quizás no sabremos a dónde vamos, pero sabremos que queremos estar ahí.
4. Ama tus experimentos (como amarías a un hijo feo). La emoción es el motor del crecimiento. Goza la libertad de considerar tu trabajo como maravillosos experimentos, intentos, ensayos y errores. Adopta un enfoque de largo plazo y permítete todos los días la diversión de fracasar.
5. Profundiza. Entre mayor profundidad alcances, más probable será que encuentres algo valioso.
6. Captura los accidentes. La respuesta incorrecta es la respuesta acertada en busca de una pregunta diferente. Acumula respuestas equivocadas como parte del proceso. Plantéate diferentes preguntas.
7. Estudia. Un estudio es un lugar para estudiar. Utiliza la necesidad de producir como una excusa para estudiar. Todos se beneficiarán.
8. Divaga. Permítete divagar sin propósito. Explora lo colindante. Evita los juicios. Deja la crítica para después.
9. Comienza donde sea. John Cage nos dice que el no saber dónde comenzar es una forma común de parálisis. Su consejo: comienza donde sea.·
10. Todos somos líderes. El crecimiento ocurre. En el momento en que se dé, déjalo surgir. Aprende a seguir a otros cuando tenga sentido. Permite que cualquiera dirija.·
11. Cosecha ideas. Limita las aplicaciones. Las ideas necesitan de una dinámica, de un flujo, de un ambiente generoso para sobrevivir.·
12. No dejes de moverte. El mercado y su dinámica tienen la tendencia a reforzar el éxito. Resístelo. Permite que el fracaso y la capacidad de cambio sean parte de tu práctica.·
13. Desacelérate. Apártate de la sincronía de los marcos de tiempo establecidos y te sorprenderán las oportunidades que se presentarán.·
14. No seas “cool”. “Cool” es el temor conservador vestido de negro. Libérate de los límites de esta naturaleza.·
15. Haz preguntas tontas. El crecimiento se alimenta del deseo y de la inocencia. Valora la respuesta, no la pregunta. Imagínate aprendiendo a lo largo de tu vida al ritmo de un niño.·
16. Colabora. El ambiente que prevalece entre la gente que trabaja en equipo está lleno de conflictos, fricciones, discordias, gozos y un vasto potencial creativo.·
17. ____________________________. Intencionalmente conservado en blanco. Deja espacio para las ideas que aún no has tenido y para las ideas de otros.·
18. Desvélate. Cosas extrañas ocurren cuando has ido muy lejos, cuando llevas mucho tiempo despierto, has trabajado demasiado y estás aislado del resto del mundo.·
19. Trabaja la metáfora. Cada objeto tiene la capacidad de representar algo distinto de lo que aparentemente es. Trabaja en lo que representa.·
20. Asegúrate de correr riesgos. El tiempo es algo genético. El hoy es hijo del ayer y padre del mañana. El trabajo que haces hoy creará tu futuro.·
21. Repítete. Si te gusta, hazlo otra vez. Si no te gusta, hazlo otra vez.·
22. Inventa tus propias herramientas. Haz híbridos con tus propias herramientas para construir cosas únicas. Aun las herramientas más sencillas pueden construir avenidas completamente nuevas para la exploración. Recuerda que las herramientas amplifican nuestras capacidades, y que la más pequeña de éstas puede hacer una gran diferencia.·
23. Súbete a los hombros de los demás. Puedes viajar más lejos montado en los logros de quienes te han precedido. Y desde ahí, la vista es mucho mejor.·
24. Evita el software. El problema con el software es que todo el mundo lo tiene.·
25. No limpies tu escritorio. Podrías encontrar por la mañana algo que no pudiste ver esta noche.·
26. No participes en concursos en busca de reconocimiento. Simplemente no lo hagas. No es bueno para ti.·
27. Sólo lee las páginas del lado izquierdo. Marshall McLuhan lo hacía. Si disminuimos la cantidad de información, dejamos espacio para lo que puede ser nuestra “ronchita”.·
28. Crea nuevas palabras. Expande el léxico. Las nuevas condiciones demandan nuevas formas de expresión. La expresión genera nuevas condiciones.·
29. Piensa con la mente. Olvida la tecnología. La creatividad no es un objeto-dependiente.·
30. Organización = Libertad. La verdadera innovación en diseño, o en cualquier otro ámbito, ocurre en un contexto. Ese contexto es una suerte de empresa manejada como cooperativa. Frank Gehry, por ejemplo, sólo es capaz de crear Bilbao porque su estudio lo tiene contemplado en el presupuesto. El mito de una separación entre los “creativos” y los “de traje” es lo que Leonard Cohen define como un “encantador artefacto del pasado”.·
31. No pidas dinero prestado. Nuevamente, es un consejo de Frank Gehry. Al mantener el control financiero, mantenemos el control creativo. Esto no es exactamente ciencia espacial, pero es sorprendente lo difícil que resulta mantener esta disciplina y cuántos han fallado en ello.·
32. Escucha con atención. Todo colaborador que entra en nuestra órbita trae consigo un mundo más extraño y complejo de lo que jamás hubiéramos imaginado. Al escuchar el detalle y la sutileza de sus necesidades, deseos o ambiciones, hacemos coincidir su mundo con el nuestro y ninguna de las partes volverá a ser la misma.·
33. Haz visitas de campo. La amplitud del mundo es mucho más grande que la de tu televisor o Internet; más profunda, interactiva, rentable y dinámica que cualquier ambiente simulado en computadora en tiempo real.·
34. Comete errores más rápido. Esta no es mi idea; la pedí prestada. Creo que pertenece a Andy Grove.·
35. Imita. No seas tímido al respecto. Intenta llegar tan cerca como puedas. Nunca recorrerás todo el camino, y la separación puede resultar realmente sorprendente. Sólo necesitamos observar a Richard Hamilton con su versión del gran vaso de Duchamp para ver lo rica, desacreditada y desaprovechada que es la imitación como técnica.·
36. Improvisa. Cuando se te olviden las palabras, haz lo que Ella Fitzgerald: inventa algo más … pero no palabras.·
37. Rómpelo, estíralo, flexiónalo, estréllalo, quiébralo, dóblalo.·
38. Explora la otra orilla. Existe una gran libertad cuando evitamos adoptar el paquete tecnológico. No podemos encontrar la otra orilla porque estamos parados sobre ella. Intenta utilizar equipo con tecnología que se ha tornado obsoleta por un ciclo económico, pero que aún posee un rico potencial.·
39. Los descansos para tomar café, los viajes en taxi, son invernaderos. El verdadero crecimiento con frecuencia ocurre fuera de los espacios en los que intentamos que se dé; en espacios poco ortodoxos — lo que el Dr. Seuss llama “el lugar de espera”. Hans Ulrich Obrist una vez organizó una conferencia sobre ciencia y arte con toda la infraestructura de una conferencia — recepción, pláticas, comidas, llegadas al aeropuerto — lo único que no hubo fue conferencia. Aparentemente el experimento fue altamente exitoso y gestó un ambiente de colaboración que aún persiste.·
40. Evita marcar áreas. Sáltate las trancas. Las fronteras de la disciplina y los ambientes regulatorios son intentos de controlar la tormentosa vida creativa. Comúnmente son esfuerzos entendibles para ordenar los procesos evolutivos complejos. Nuestro trabajo es saltar trancas y atravesar campos.·
41. Ríete. La gente que visita nuestro estudio con frecuencia comenta sobre cuánto nos reímos. Desde que soy consciente de ello, lo utilizo para medir qué tan cómodamente nos estamos expresando.·
42. Recuerda. El crecimiento sólo es posible como producto de la historia. Sin memoria, la innovación se convierte en mera novedad. La historia da rumbo al crecimiento. Pero la historia nunca es perfecta. Cada recuerdo es una imagen degradada o recompuesta de un momento o acontecimiento previo. Esto es lo que nos hace conscientes de que se trata del pasado, y no del presente. Ello significa que cada recuerdo es nuevo, que se trata de algo diferente de su fuente y con un gran potencial de crecimiento propio.·
43. Dale el poder a la gente. El juego sólo puede ocurrir cuando la gente siente que tiene el control sobre su vida. No podemos ser agentes libres si no somos gente libre.para modificar.
En: http://humanismoyconectividad.wordpress.com/2008/04/21/bruce-mau-design/
2. Olvídate de lo bueno. Lo bueno es una medida conocida; es aquello en lo que todos estamos de acuerdo. Crecer no es algo necesariamente bueno. El crecimiento es una exploración intermitente que no necesariamente nos llevará a lo que estamos buscando. Mientras te apegues a lo bueno, nunca alcanzarás el verdadero crecimiento.
3. El proceso es más importante que el resultado. Cuando el resultado conduce al proceso, sólo llegaremos a donde ya hemos estado. Si el proceso conduce al resultado, quizás no sabremos a dónde vamos, pero sabremos que queremos estar ahí.
4. Ama tus experimentos (como amarías a un hijo feo). La emoción es el motor del crecimiento. Goza la libertad de considerar tu trabajo como maravillosos experimentos, intentos, ensayos y errores. Adopta un enfoque de largo plazo y permítete todos los días la diversión de fracasar.
5. Profundiza. Entre mayor profundidad alcances, más probable será que encuentres algo valioso.
6. Captura los accidentes. La respuesta incorrecta es la respuesta acertada en busca de una pregunta diferente. Acumula respuestas equivocadas como parte del proceso. Plantéate diferentes preguntas.
7. Estudia. Un estudio es un lugar para estudiar. Utiliza la necesidad de producir como una excusa para estudiar. Todos se beneficiarán.
8. Divaga. Permítete divagar sin propósito. Explora lo colindante. Evita los juicios. Deja la crítica para después.
9. Comienza donde sea. John Cage nos dice que el no saber dónde comenzar es una forma común de parálisis. Su consejo: comienza donde sea.·
10. Todos somos líderes. El crecimiento ocurre. En el momento en que se dé, déjalo surgir. Aprende a seguir a otros cuando tenga sentido. Permite que cualquiera dirija.·
11. Cosecha ideas. Limita las aplicaciones. Las ideas necesitan de una dinámica, de un flujo, de un ambiente generoso para sobrevivir.·
12. No dejes de moverte. El mercado y su dinámica tienen la tendencia a reforzar el éxito. Resístelo. Permite que el fracaso y la capacidad de cambio sean parte de tu práctica.·
13. Desacelérate. Apártate de la sincronía de los marcos de tiempo establecidos y te sorprenderán las oportunidades que se presentarán.·
14. No seas “cool”. “Cool” es el temor conservador vestido de negro. Libérate de los límites de esta naturaleza.·
15. Haz preguntas tontas. El crecimiento se alimenta del deseo y de la inocencia. Valora la respuesta, no la pregunta. Imagínate aprendiendo a lo largo de tu vida al ritmo de un niño.·
16. Colabora. El ambiente que prevalece entre la gente que trabaja en equipo está lleno de conflictos, fricciones, discordias, gozos y un vasto potencial creativo.·
17. ____________________________. Intencionalmente conservado en blanco. Deja espacio para las ideas que aún no has tenido y para las ideas de otros.·
18. Desvélate. Cosas extrañas ocurren cuando has ido muy lejos, cuando llevas mucho tiempo despierto, has trabajado demasiado y estás aislado del resto del mundo.·
19. Trabaja la metáfora. Cada objeto tiene la capacidad de representar algo distinto de lo que aparentemente es. Trabaja en lo que representa.·
20. Asegúrate de correr riesgos. El tiempo es algo genético. El hoy es hijo del ayer y padre del mañana. El trabajo que haces hoy creará tu futuro.·
21. Repítete. Si te gusta, hazlo otra vez. Si no te gusta, hazlo otra vez.·
22. Inventa tus propias herramientas. Haz híbridos con tus propias herramientas para construir cosas únicas. Aun las herramientas más sencillas pueden construir avenidas completamente nuevas para la exploración. Recuerda que las herramientas amplifican nuestras capacidades, y que la más pequeña de éstas puede hacer una gran diferencia.·
23. Súbete a los hombros de los demás. Puedes viajar más lejos montado en los logros de quienes te han precedido. Y desde ahí, la vista es mucho mejor.·
24. Evita el software. El problema con el software es que todo el mundo lo tiene.·
25. No limpies tu escritorio. Podrías encontrar por la mañana algo que no pudiste ver esta noche.·
26. No participes en concursos en busca de reconocimiento. Simplemente no lo hagas. No es bueno para ti.·
27. Sólo lee las páginas del lado izquierdo. Marshall McLuhan lo hacía. Si disminuimos la cantidad de información, dejamos espacio para lo que puede ser nuestra “ronchita”.·
28. Crea nuevas palabras. Expande el léxico. Las nuevas condiciones demandan nuevas formas de expresión. La expresión genera nuevas condiciones.·
29. Piensa con la mente. Olvida la tecnología. La creatividad no es un objeto-dependiente.·
30. Organización = Libertad. La verdadera innovación en diseño, o en cualquier otro ámbito, ocurre en un contexto. Ese contexto es una suerte de empresa manejada como cooperativa. Frank Gehry, por ejemplo, sólo es capaz de crear Bilbao porque su estudio lo tiene contemplado en el presupuesto. El mito de una separación entre los “creativos” y los “de traje” es lo que Leonard Cohen define como un “encantador artefacto del pasado”.·
31. No pidas dinero prestado. Nuevamente, es un consejo de Frank Gehry. Al mantener el control financiero, mantenemos el control creativo. Esto no es exactamente ciencia espacial, pero es sorprendente lo difícil que resulta mantener esta disciplina y cuántos han fallado en ello.·
32. Escucha con atención. Todo colaborador que entra en nuestra órbita trae consigo un mundo más extraño y complejo de lo que jamás hubiéramos imaginado. Al escuchar el detalle y la sutileza de sus necesidades, deseos o ambiciones, hacemos coincidir su mundo con el nuestro y ninguna de las partes volverá a ser la misma.·
33. Haz visitas de campo. La amplitud del mundo es mucho más grande que la de tu televisor o Internet; más profunda, interactiva, rentable y dinámica que cualquier ambiente simulado en computadora en tiempo real.·
34. Comete errores más rápido. Esta no es mi idea; la pedí prestada. Creo que pertenece a Andy Grove.·
35. Imita. No seas tímido al respecto. Intenta llegar tan cerca como puedas. Nunca recorrerás todo el camino, y la separación puede resultar realmente sorprendente. Sólo necesitamos observar a Richard Hamilton con su versión del gran vaso de Duchamp para ver lo rica, desacreditada y desaprovechada que es la imitación como técnica.·
36. Improvisa. Cuando se te olviden las palabras, haz lo que Ella Fitzgerald: inventa algo más … pero no palabras.·
37. Rómpelo, estíralo, flexiónalo, estréllalo, quiébralo, dóblalo.·
38. Explora la otra orilla. Existe una gran libertad cuando evitamos adoptar el paquete tecnológico. No podemos encontrar la otra orilla porque estamos parados sobre ella. Intenta utilizar equipo con tecnología que se ha tornado obsoleta por un ciclo económico, pero que aún posee un rico potencial.·
39. Los descansos para tomar café, los viajes en taxi, son invernaderos. El verdadero crecimiento con frecuencia ocurre fuera de los espacios en los que intentamos que se dé; en espacios poco ortodoxos — lo que el Dr. Seuss llama “el lugar de espera”. Hans Ulrich Obrist una vez organizó una conferencia sobre ciencia y arte con toda la infraestructura de una conferencia — recepción, pláticas, comidas, llegadas al aeropuerto — lo único que no hubo fue conferencia. Aparentemente el experimento fue altamente exitoso y gestó un ambiente de colaboración que aún persiste.·
40. Evita marcar áreas. Sáltate las trancas. Las fronteras de la disciplina y los ambientes regulatorios son intentos de controlar la tormentosa vida creativa. Comúnmente son esfuerzos entendibles para ordenar los procesos evolutivos complejos. Nuestro trabajo es saltar trancas y atravesar campos.·
41. Ríete. La gente que visita nuestro estudio con frecuencia comenta sobre cuánto nos reímos. Desde que soy consciente de ello, lo utilizo para medir qué tan cómodamente nos estamos expresando.·
42. Recuerda. El crecimiento sólo es posible como producto de la historia. Sin memoria, la innovación se convierte en mera novedad. La historia da rumbo al crecimiento. Pero la historia nunca es perfecta. Cada recuerdo es una imagen degradada o recompuesta de un momento o acontecimiento previo. Esto es lo que nos hace conscientes de que se trata del pasado, y no del presente. Ello significa que cada recuerdo es nuevo, que se trata de algo diferente de su fuente y con un gran potencial de crecimiento propio.·
43. Dale el poder a la gente. El juego sólo puede ocurrir cuando la gente siente que tiene el control sobre su vida. No podemos ser agentes libres si no somos gente libre.para modificar.
En: http://humanismoyconectividad.wordpress.com/2008/04/21/bruce-mau-design/
El Concepto Arquitectónico.
Existen muchas definiciones técnicas, modelos, paradigmas y procesos validos para diseñar, pero todos tienen como meta esencial, lograr una Arquitectura exitosa en todos los aspectos. EL CONCEPTO es una de ellas.
EL CONCEPTO lo podemos definir como:
- Una idea generalizada.
- Un brote que posteriormente se amplía y explicará en detalles.
- Una idea acerca de la forma, que surge al analizar los problemas.
- Una imagen mental surgida de la situación existente en el proyecto.
- Una estrategia para pasar de las necesidades del proyecto a la solución expresada en el edificio.
- Las primeras ideas del Arquitecto acerca de la morfología del edificio requieren y deben facilitar modificaciones posteriores.
Los Conceptos provienen del análisis del problema, o por lo menos, éste los pone en marcha. Por tradición, los conceptos arquitectónicos constituyen la manera en que el proyectista responde a la situación de diseño expuesta en el programa. Son los medios para traducir el enunciado no físico del problema en el proyecto físico final del edificio. El proyectista debe de dividir el proyecto en cierto número de partes manejables, estudiarlas individualmente y sintetizarlas.
ASPECTOS Y CUESTIONES DE QUE SE COMPONE UN EDIFICIO.
1- Zonificación funcional.
2- Espacio arquitectónico.
3- Circulación y forma del edificio.
4- Respuesta dada al contexto.
5- Envoltura del edificio.
"Zonificación Funcional" y "Respuesta dada al contexto" indican una condición existente. "Espacio", "Circulación y Forma" y "envoltura del edificio", son los medios que le permiten al proyectista responder a los elementos dados y transformar el proyecto en edificio.
RELACIÓN DEL CONCEPTO CON EL PROCESO DE DISEÑO. En Arquitectura los Conceptos suelen considerarse parte de la fase de diseño. En esta etapa es donde el proyectista genera sus "grandes ideas" para el diseño. Los Conceptos tienen características que sirven para generarlos o identificarlos.
ESCALA DE LOS CONCEPTOS. En el diseño de un edificio los Conceptos tocan varios aspectos de la instalación y de su localización. Es esencial generar Conceptos para cada aspecto del edificio que el proyectista considere importante. Esto ayuda a resolver el problema de diseño, descomponerlo en un numero adecuado de partes a las que el proyectista puede prestar atención. Es preciso definir toda la situación de diseño antes de generar los conceptos que permitirán resolver el problema. La situación de diseño incluye siempre "temas centrales" y "temas tangenciales" o "circundantes". Los primeros tocan aspectos esenciales del proyecto, que afectan directamente al diseño. Las cuestiones tangenciales son importantes para que se tenga buen éxito con el proyecto, pero no influyen directamente en el diseño del edificio (aspectos legales, juntas de aprobación, aspectos generales relacionados con la comunidad.). Las cuestiones centrales incluyen la función, el espacio, la circulación, la forma, el contexto y la envoltura. En cada uno de estos aspectos del edificio pueden presentarse conceptos en una amplia gama de escalas. Por ejemplo, en el campo de la función los conceptos que abarcan actividades pueden incluir:
-Lo Universal.
-Lo Internacional.
-Lo Nacional.
-Lo Regional.
-Lo Estatal.
-El Área Metropolitana.
-La Ciudad.
-El Barrio.
-La Localización Especifica.
-Las Agrupaciones de Edificios.
-El Edificio.
-Los Departamentos.
-Las Secciones de los Departamentos.
-Los Cuartos.
-Las zonas de Actividad de cada Cuarto.
-Los Nódulos de Trabajo dentro de cada Zona de Actividad.
CONTEXTO DONDE ADQUIRIR CONCEPTOS. Para poder adquirir conceptos debemos de tener en cuenta lo siguiente:
1- La filosofía general y los valores vitales del proyectista.
2- La filosofía del diseño, que posea el proyectista.
3- Punto de vista que sobre el problema tenga el proyectista.
El primero de estos aspectos sirve de contexto para el segundo y este, a su vez, para el tercero. El numero tres influye directamente en los conceptos generados para el proyecto específicos de que se trate.
ADQUISICIÓN DE CONCEPTOS. La adquisición de Conceptos suele ser la primera etapa de planeación que el proyectista experimenta sus frustraciones y satisfacciones mas intensas. A veces, el proyectista le resulta muy difícil aceptar esos compromisos iniciales que llevan a la solución, y sin embargo, así debe de iniciar su trabajo. Probablemente la ansiedad sea mayor aquí, cuando se trata de validez de esas primeras ideas acerca del diseño del edificio, que en cualquier otro proceso de plantación. El buen éxito del edificio, depende de cuan correctos sean los juicios hechos durante la planeación y en ninguna otra etapa se eliminan tantas opciones de diseño o se influye mas a fondo en la dirección que se dará a la solución, como al principio. El proyectista debe de asumir un papel pasivo en lo que se refiere a generar esas ideas primeras; es decir; prefiere asimilar los datos del proyecto "suban como burbujas" a la conciencia.
JERARQUÍA DE LOS CONCEPTOS. En un problema arquitectónico dado conviene no ser sensibles a la naturaleza jerárquica de los conceptos que se están usando, pues forman un continuo con los valores personales del proyectista, y en ese sentido, estos lo generan. Algunos Conceptos abarcan y gobiernan a otros. La filosofía de una compañía determina la política de esta. La política prescribe las operaciones. Estas, a su vez, señalan actividades específicas que estarán albergadas en el nuevo edificio. Estas actividades influirán en la forma del edificio. Esta naturaleza jerárquica de los Conceptos aparecen todos los aspectos del diseño. Por lo común, el proyectista recibe la filosofía, metas, política, operaciones y actividades que el cliente le transmite a través del programador y suele aceptarlas. Por lo tanto, esos primeros conceptos son elementos "dado". Los Conceptos que el proyectista genere responderán a los primeros e intentarán, hasta donde sea posible, establecer un continuo conceptual con ellos.
Autor oficial: Alembert L. Baez Vásquez
En: http://taller4usb2010.blogspot.com/
EL CONCEPTO lo podemos definir como:
- Una idea generalizada.
- Un brote que posteriormente se amplía y explicará en detalles.
- Una idea acerca de la forma, que surge al analizar los problemas.
- Una imagen mental surgida de la situación existente en el proyecto.
- Una estrategia para pasar de las necesidades del proyecto a la solución expresada en el edificio.
- Las primeras ideas del Arquitecto acerca de la morfología del edificio requieren y deben facilitar modificaciones posteriores.
Los Conceptos provienen del análisis del problema, o por lo menos, éste los pone en marcha. Por tradición, los conceptos arquitectónicos constituyen la manera en que el proyectista responde a la situación de diseño expuesta en el programa. Son los medios para traducir el enunciado no físico del problema en el proyecto físico final del edificio. El proyectista debe de dividir el proyecto en cierto número de partes manejables, estudiarlas individualmente y sintetizarlas.
ASPECTOS Y CUESTIONES DE QUE SE COMPONE UN EDIFICIO.
1- Zonificación funcional.
2- Espacio arquitectónico.
3- Circulación y forma del edificio.
4- Respuesta dada al contexto.
5- Envoltura del edificio.
"Zonificación Funcional" y "Respuesta dada al contexto" indican una condición existente. "Espacio", "Circulación y Forma" y "envoltura del edificio", son los medios que le permiten al proyectista responder a los elementos dados y transformar el proyecto en edificio.
RELACIÓN DEL CONCEPTO CON EL PROCESO DE DISEÑO. En Arquitectura los Conceptos suelen considerarse parte de la fase de diseño. En esta etapa es donde el proyectista genera sus "grandes ideas" para el diseño. Los Conceptos tienen características que sirven para generarlos o identificarlos.
ESCALA DE LOS CONCEPTOS. En el diseño de un edificio los Conceptos tocan varios aspectos de la instalación y de su localización. Es esencial generar Conceptos para cada aspecto del edificio que el proyectista considere importante. Esto ayuda a resolver el problema de diseño, descomponerlo en un numero adecuado de partes a las que el proyectista puede prestar atención. Es preciso definir toda la situación de diseño antes de generar los conceptos que permitirán resolver el problema. La situación de diseño incluye siempre "temas centrales" y "temas tangenciales" o "circundantes". Los primeros tocan aspectos esenciales del proyecto, que afectan directamente al diseño. Las cuestiones tangenciales son importantes para que se tenga buen éxito con el proyecto, pero no influyen directamente en el diseño del edificio (aspectos legales, juntas de aprobación, aspectos generales relacionados con la comunidad.). Las cuestiones centrales incluyen la función, el espacio, la circulación, la forma, el contexto y la envoltura. En cada uno de estos aspectos del edificio pueden presentarse conceptos en una amplia gama de escalas. Por ejemplo, en el campo de la función los conceptos que abarcan actividades pueden incluir:
-Lo Universal.
-Lo Internacional.
-Lo Nacional.
-Lo Regional.
-Lo Estatal.
-El Área Metropolitana.
-La Ciudad.
-El Barrio.
-La Localización Especifica.
-Las Agrupaciones de Edificios.
-El Edificio.
-Los Departamentos.
-Las Secciones de los Departamentos.
-Los Cuartos.
-Las zonas de Actividad de cada Cuarto.
-Los Nódulos de Trabajo dentro de cada Zona de Actividad.
CONTEXTO DONDE ADQUIRIR CONCEPTOS. Para poder adquirir conceptos debemos de tener en cuenta lo siguiente:
1- La filosofía general y los valores vitales del proyectista.
2- La filosofía del diseño, que posea el proyectista.
3- Punto de vista que sobre el problema tenga el proyectista.
El primero de estos aspectos sirve de contexto para el segundo y este, a su vez, para el tercero. El numero tres influye directamente en los conceptos generados para el proyecto específicos de que se trate.
ADQUISICIÓN DE CONCEPTOS. La adquisición de Conceptos suele ser la primera etapa de planeación que el proyectista experimenta sus frustraciones y satisfacciones mas intensas. A veces, el proyectista le resulta muy difícil aceptar esos compromisos iniciales que llevan a la solución, y sin embargo, así debe de iniciar su trabajo. Probablemente la ansiedad sea mayor aquí, cuando se trata de validez de esas primeras ideas acerca del diseño del edificio, que en cualquier otro proceso de plantación. El buen éxito del edificio, depende de cuan correctos sean los juicios hechos durante la planeación y en ninguna otra etapa se eliminan tantas opciones de diseño o se influye mas a fondo en la dirección que se dará a la solución, como al principio. El proyectista debe de asumir un papel pasivo en lo que se refiere a generar esas ideas primeras; es decir; prefiere asimilar los datos del proyecto "suban como burbujas" a la conciencia.
JERARQUÍA DE LOS CONCEPTOS. En un problema arquitectónico dado conviene no ser sensibles a la naturaleza jerárquica de los conceptos que se están usando, pues forman un continuo con los valores personales del proyectista, y en ese sentido, estos lo generan. Algunos Conceptos abarcan y gobiernan a otros. La filosofía de una compañía determina la política de esta. La política prescribe las operaciones. Estas, a su vez, señalan actividades específicas que estarán albergadas en el nuevo edificio. Estas actividades influirán en la forma del edificio. Esta naturaleza jerárquica de los Conceptos aparecen todos los aspectos del diseño. Por lo común, el proyectista recibe la filosofía, metas, política, operaciones y actividades que el cliente le transmite a través del programador y suele aceptarlas. Por lo tanto, esos primeros conceptos son elementos "dado". Los Conceptos que el proyectista genere responderán a los primeros e intentarán, hasta donde sea posible, establecer un continuo conceptual con ellos.
Autor oficial: Alembert L. Baez Vásquez
En: http://taller4usb2010.blogspot.com/
Para Entender la Estructura Espacial.
La función de un edificio esta íntimamente ligada a su uso, pero además se concibe como resultado de una serie de principios ordenadores básicos, los cuales se usan como herramientas para la configuración de un sistema único y coherente que define la arquitectura de un proyecto.....este sistema es al que llamamos estructura espacial.
En el siguiente texto podrán encontrar la definición de los principales principios ordenadores que se utilizan en la arquitectura
Principios Ordenadores.
Un principio es la base, el punto, fundamento, origen o razón fundamental. También llamados ideas generatrices, son los conceptos de los que se vale el diseñador para influir o conformar un diseño. Las ideas o principios ofrecen vías para organizar las decisiones para ordenar y generar de un modo consciente una forma. Es decir, se pueden considerar como artificios visuales que permiten la coexistencia de varias formas y espacios, tanto perceptiva como conceptual, dentro de un todo ordenado y unificado. Estos temas dominantes se deben utilizar con bastante seguridad en la creación de diseños. Con la adecuada elección de una idea o un principio el diseñador empieza a prefijar el resultado formal y el modo como se diferencia de otras configuraciones. Existen muchos principios o ideas, y aquí nombraremos y explicaremos las que consideramos mas importantes.
SIMETRÍA. Distribución adecuada y equilibrada de formas y espacios alrededor de una línea (llamado eje) o de un punto (o centro) común. Lo general es el equilibrio la simetría viene a ser un forma especifica de equilibrio. Tipos de simetría. - Simetría bilateral: distribución equilibrada de elementos iguales alrededor de un eje. Simetría central: elementos equivalentes que se contrarrestan y que se disponen en torno a dos o más ejes que se cortan en un punto central.
EJE. Es el elemento mas elemental para organizar, más o menos regularmente, formas y espacios arquitectónicos. Es una línea que puede ser imaginaria e invisible, que implica simetría, pero exige equilibrio. Al eje se le pueden colocar limites para reforzar la noción, y estos limites pueden ser alineación de una planta o planos verticales que ayuden a definir un espacio lineal que coincida con el eje.
JERARQUIA. Articulación de la relevancia o significación de una forma o un espacio en virtud de su dimensión, forma o situación relativa a otras formas y espacios de la organización. El sistema de valores es definido según las necesidades y deseos del usuario y de las decisiones del diseñador. Resumiendo, la predominancia de una forma o espacio que es jerárquicamente importante se logra convirtiéndolo en una excepción a la norma, en una anomalía dentro de un modelo, que de no ocurrir así, sería regular. Los indicativos de importancia tenidos en cuentas pueden ser la calidad, la riqueza, el detalle, la ornamentación y los materiales excepcionales. Como tipos de jerarquía podemos señalar:
RITMO. Es una sucesión o repetición de elementos (líneas, contornos, formas o colores), los cuales pueden ser constantes o alternos, o afectados por el color, la textura, la forma y la posición, logrando una composición grata, armoniosa y acompasada en la sucesión de elementos. Su presencia hace valorizar la composición ya que le da dinamismo. Dentro de los tipos de ritmo podemos encontrar: - ritmo monótono: caracterizado por su disposición de elementos iguales a intervalos constantes, llegándose a considerar tan natural o común que el observador no llega a percibirlo. - Ritmo dinámico: presenta elementos iguales a intervalos diferentes, o elementos desiguales a intervalos iguales o desiguales, que pueden crecer o decrecer en dimensiones.
REPETICIÓN. Reproducción exacta de los elementos, agrupándose los elementos de acuerdo a la proximidad de unos a otros y a sus características visuales que comparten. La forma repetitiva más usual y sencilla es la lineal, en la que los elementos no tienen que ser totalmente iguales para agruparse, simplemente deben tener un distintivo común pero concediendo individualidad dentro de una misma familia. La repetición puede darse por tamaño, contorno o perfil, y por detalles característicos.
PAUTA. La pauta organiza un modelo arbitrario de elementos a través de su regularidad, su continuidad y su presencia permanente. La pauta puede ser una línea recta, una forma plana o una forma volumétrica. Los elementos se pueden componer siguiendo: - Una línea: crea un límite común; una trama línea crea un campo unificador y neutro. - Un plano: reúne los elementos bajo si mismo o bien actuar de fondo o marco. - Un volumen: congrega a los elementos dentro de sus limites o organizarlos alrededor de su perímetro.
TRANSFORMACIÓN. Son los cambios formales que se producen en los limites del propio elemento. Es semejante a la transición, pero el atributo que se modifica repercute en la forma bi o tridimensional. Mediante la transformación el diseñador luego de seleccionar un modelo arquitectónico típico cuya estructura formal y ordenación de elementos sea apropiada y razonable, mediante manipulaciones ligeras o cambios y permutaciones apenas perceptibles, genera un diseño dentro de las condiciones especificadas. La transformación exige que la composición original sea perfectamente comprendida y captada, y que el diseño resultante mas evidente que el primero, pero sin destruirlo, es decir sobre elaborado.
TRANSICIÓN. Son progresiones limitadas en las que se producen un cambio cualitativo sin la alteración de lo formal. Por ejemplo, abierto a cerrado, de fuera a dentro, de simple a complicado. Cada uno de los sucesivos incrementos que separan las condiciones extremas de la transición hacen referencia a las colaterales y así constituyen un lazo de unión entre las mismas.
UNIDAD. Cuando se ha logrado unidad sus elementos no pueden ser movidos, ni sustituidos por otros, ni mucho menos quitados, sin que la respuesta formal y funcional sufra alteraciones o desintegraciones. Significa que a través de la unidad el diseño o composición expresa una idea integradora, la cual es única. Esta idea debe prevalecer en la relación e interacción que desarrollen los diferentes elementos que forman parte de un todo. De esto se deduce que aunque todos los elementos que participan en una composición no son iguales deben ejercer reacciones reciprocas entre sí tratando de mantenerse siempre juntos y donde las características propias aportan en beneficio del todo. Esta propiedad no permite que la esencia de los cuerpos sea alterada ya sea por omisión, cambio de posición o reemplazo, ya que cualquier cambio o modificación producido cambia o destruye el todo. La unidad es una cualidad básica e importante de todo diseño, pues si no se logra se tendría un caos o crisis espacial y el no haber cumplido con la acción de componer u ordenar un todo.
DIRECTRIZ. Las composiciones debe definir claramente las líneas de acción que determinan su forma. Estas líneas son sus directrices, que podemos entender como la línea, superficie o figura que determina las condiciones de generación de otra línea, figura o superficie. Las directrices en un diseño nacen de las relaciones que define el universo o área de acción, o de los puntos estratégicos que determinan vistas dominantes. Luego pueden ser paralelas a las líneas básicas del espacio o las propias líneas diagonales de la forma del terreno o espacio. También pueden utilizarse otros pares de líneas como ejes conjugados, siendo perpendiculares entre si. Las directrices de un volumen pueden ser verticales, horizontales o inclinadas. Su buen uso debe generar respuestas espaciales que logran unidad armoniosa.
EQUILIBRIO. Es un aspecto fundamental de la composición, es un estado de estabilidad perceptiva o conceptual. Un equilibrio compositivo implica un paralelismo con el de los pesos donde un número de unidades de “A” equivale a otro distinto de unidades de “B”. Existen tres tipos de equilibrio:
ADICIÓN Y SUBSTRACCIÓN. Es el proceso de anexar o agregar y de segregar formas construidas para crear una arquitectura o composición. Al utilizar la adición se percibe la composición como una agregación de unidades o partes identificables. Al contrario, la substracción se puede conceptualizar como el dominio del conjunto según el cual un observador capta la composición como un todo identificable del que se ha extraído algunas partes.
ARMONÍA. Es la perfecta proporción, integración, interrelación y concordancia de una cosa con otra o de los elementos con un todo. Con este todo armónico se logra a la vez verdadera unidad, donde se nota claramente que cada elemento es un componente indispensable de ese todo.
CARÁCTER. Es una cualidad que permite identificar la función y utilidad de un espacio o elemento, sin necesidad de penetrar en él. Es decir permite advertir cómo es o cómo se comporta sin necesidad de ahondar profundamente. Por medio del carácter las formas tienen un significado y responden claramente a su razón de ser. La expresión del carácter esta impregnado de sencillez, sinceridad, fuerza, unidad armoniosa y perfecto equilibrio. Una composición sin carácter es inexpresiva, carece de valor, de ahí que la forma y la función se interrelacionan armónicamente para brindar expresividad.
COHERENCIA. Es una perfecta relación tanto funcional como formal de los elementos que conforman el espacio o la composición. Es una cualidad de la unidad armoniosa y de toda composición. Se puede lograr si usamos formas repetitivas o frecuentes (usando, por ejemplo, el ritmo), color, textura, detalles, etc, ya que a través de ellos se pueden enlazar los elementos que determinan o componen un diseño.
CLARIDAD. Expresión muy utilizada en el diseño y denota franqueza y sinceridad en el diseño, denota franqueza y sinceridad en la utilización de formas y en la relación de los espacios. Para que exista una claridad física debe existir primero un claridad mental y conceptual. Es decir conocimiento de los conceptos, criterios y teorías de diseño, lo que se puede expresar a través de simplificación de líneas, trazos y volúmenes. La claridad permite mostrar una excelente funcionalidad, cuando los espacios que conforman la unidad fluyen y se relacionan sin complicación y sus formas yo volúmenes se expresan sin recurrir al rebuscamiento.
TEXTURA. Todos los materiales, objetos, formas, volúmenes, etc, poseen una textura, es decir, representa el acabado final que se muestra al ojo del observador. Entonces, podemos afirmar que la textura es el acabado que tienen los cuerpos en su superficie, presentando sensaciones táctiles y visuales, que pretenden realzar, acentuar y valorizar la superficie de la forma. Puede ser natural, si se aprovecha la terminación final del material empleado. Y aplicada cuando sobre la superficie natural se da un tratamiento diferente al propio, de tal forma que los acabados reciben el nombre de texturizados.
PROPORCIÓN. Es la correspondencia debida entre las cosas y tamaños. Es una relación dimensional entre las partes que constituyen un todo y el todo en relación al espacio donde se debe ubicar, situar o desarrollar. Por eso en la proporción interactúan formas y los tamaños de los elementos con el objetivo de lograr un todo armonioso. El uso adecuado de la proporción es poco perceptible al ojo del observador, solo se nota un todo armonioso. Sin embargo, su uso inadecuado es rápidamente perceptible por que plantea deformidad y desbalance del diseño.
POSICIÓN. Es la ubicación de un elemento o un conjunto de elementos que componen un todo dentro de un universo, espacio o área de acción. Además la posición permite acentuar los elementos, lo cual resulta básico para definir el punto focal o atracción visual de la composición. La posición es importante en todo diseño y base para lograr el equilibrio o balance de formas, para dominar el espacio. Volumetricamente permite la relación de masas en base a un ordenamiento y proporcionamiento lógico de ellas. Edificio símbolo después del ataque sobre Hiroshima, Japón
PLASTICIDAD. Es una característica tridimensional que permite que un material, forma o elemento sea moldeado, producto de una acción externa, lográndose mejores efectos estéticos. La plasticidad se enriquece por los efectos que logran las líneas, las superficies, los planos, las texturas, el volumen y el color. Todos estos aspectos deben estar integrados a fin de conformar un todo armónico. Es decir que la plasticidad tiene como fin primordial lograr efectos visualmente agradables, aristas suaves y bien delineadas, planos bien definidos, figuras estilizadas, líneas y superficies suavizadas a fin de lograr la mejor expresión de la forma. Utiliza las mejores propiedades de los materiales y de los sistemas constructivos para obtener los mejores resultados formales.
CONTINUIDAD. Es el enlace, traslado y seguimiento que debe existir entre los elementos, planos y volúmenes, que son parte de un todo o composición y que sobre todo permite percibirlos como un todo. Por medio de la continuidad se puede lograr la integración de los diferentes elementos dentro de un conjunto y así apreciar un solo cuerpo. Se puede lograr mediante la utilización del ritmo, de líneas y detalles dinámicos que recorren el todo, que pudiesen rodear o contornear el conjunto. La continuidad permite identificar un objeto o elemento, no importando la cara o plano que se observe, ya que las características del todo se transmiten a los diferentes planos o espacios que conforman la composición. Continuidad no significa igualdad, pues al observar de lado, de frente o desde arriba una composición podemos advertir su presencia, determinando su propia identidad.
DIMENSIÓN. Es la longitud de una línea, extensión de una superficie o volumen de un cuerpo. Se aplica a la geometría del espacio, y en ella se advierte tres dimensiones: largo, ancho y profundidad, y es a través de este espacio que se define o determinan formas o volúmenes que son percibidos por el hombre. En la época griega se genero la Regla de Oro, la cual relacionaba las dimensiones a fin de lograr una proporción armónica en las edificaciones. Además podemos incluir la cuarta dimensión: el tiempo. Se logra incorporar el concepto del tiempo a los espacios en obras cubistas y abstractas.
ESCALA. Es una relación dimensional o de medidas que se relacionan al hombre con el espacio o con los objetos y es a partir de las medidas del hombre que las diferentes escalas de medición surgen, ya que el hombre representa la escala natural y a partir de ella podemos determinar tamaños o dimensiones espaciales, adecuadas y armónicas. Conocemos dos tipos de escala: escala natural: donde el hombre es el centro, razón o patrón del espacio, escala espiritual: donde la razón de la edificación es el patrón del espacio. Se da por medio de la relación de magnitudes entre el destino o función del espacio construido y el hombre.
COLOR. Es una de las sensaciones visuales mas fuertes y de mayor influencia en la percepción visual, pues junto a la claridad, definen cualquier apariencia visual. Se plantean las siguientes cualidades del color, siguiendo las definiciones de Rudolph Arheim:
Los colores primarios pigmento son: rojo, azul y amarillo., los colores secundarios son: naranja, verde y violeta.
CONTRASTE. Definido como la contraposición, comparación o diferencia notable que existe entre los elementos. Se puede expresar como la combinación y relación de formas, colores tamaños, texturas, posición de elementos en un espacio definido, buscando una concordancia armónica entre sus partes. Indica también ausencia de monotonía y por el hecho de estar presente indica la existencia de dos o mas elementos. La utilización correcta y sin abusos logra acentuar la relación entre dos elementos que conforman un todo. Sin el contraste se obtendría un vacío estético, traducido en monotonía y simpleza no logrando apreciar en su plenitud las características físicas particulares de cada elemento.
VARIEDAD. Es una cualidad del contraste, la cual permite la relación de varias formas, figuras o elementos, de formas distintas y con diferentes colores y texturas, pero su uso debe ser racional con mucha lógica, correspondencia y balanceado, por que podría caerse en un desorden y no lograr unidad, convirtiéndose en un muestrario de formas, texturas y colores. La variedad se consigue con la utilización de varios elementos que pueden tener características diferentes, pero que logran armonizarse e integrarse, llegando a formar parte indisoluble de un todo armonioso.
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En el siguiente texto podrán encontrar la definición de los principales principios ordenadores que se utilizan en la arquitectura
Principios Ordenadores.
Un principio es la base, el punto, fundamento, origen o razón fundamental. También llamados ideas generatrices, son los conceptos de los que se vale el diseñador para influir o conformar un diseño. Las ideas o principios ofrecen vías para organizar las decisiones para ordenar y generar de un modo consciente una forma. Es decir, se pueden considerar como artificios visuales que permiten la coexistencia de varias formas y espacios, tanto perceptiva como conceptual, dentro de un todo ordenado y unificado. Estos temas dominantes se deben utilizar con bastante seguridad en la creación de diseños. Con la adecuada elección de una idea o un principio el diseñador empieza a prefijar el resultado formal y el modo como se diferencia de otras configuraciones. Existen muchos principios o ideas, y aquí nombraremos y explicaremos las que consideramos mas importantes.
SIMETRÍA. Distribución adecuada y equilibrada de formas y espacios alrededor de una línea (llamado eje) o de un punto (o centro) común. Lo general es el equilibrio la simetría viene a ser un forma especifica de equilibrio. Tipos de simetría. - Simetría bilateral: distribución equilibrada de elementos iguales alrededor de un eje. Simetría central: elementos equivalentes que se contrarrestan y que se disponen en torno a dos o más ejes que se cortan en un punto central.
EJE. Es el elemento mas elemental para organizar, más o menos regularmente, formas y espacios arquitectónicos. Es una línea que puede ser imaginaria e invisible, que implica simetría, pero exige equilibrio. Al eje se le pueden colocar limites para reforzar la noción, y estos limites pueden ser alineación de una planta o planos verticales que ayuden a definir un espacio lineal que coincida con el eje.
JERARQUIA. Articulación de la relevancia o significación de una forma o un espacio en virtud de su dimensión, forma o situación relativa a otras formas y espacios de la organización. El sistema de valores es definido según las necesidades y deseos del usuario y de las decisiones del diseñador. Resumiendo, la predominancia de una forma o espacio que es jerárquicamente importante se logra convirtiéndolo en una excepción a la norma, en una anomalía dentro de un modelo, que de no ocurrir así, sería regular. Los indicativos de importancia tenidos en cuentas pueden ser la calidad, la riqueza, el detalle, la ornamentación y los materiales excepcionales. Como tipos de jerarquía podemos señalar:
- por una dimensión excepcional (por tamaño)
- por una forma única (contorno)
- por su localización estratégica (situación dentro de la composición)
RITMO. Es una sucesión o repetición de elementos (líneas, contornos, formas o colores), los cuales pueden ser constantes o alternos, o afectados por el color, la textura, la forma y la posición, logrando una composición grata, armoniosa y acompasada en la sucesión de elementos. Su presencia hace valorizar la composición ya que le da dinamismo. Dentro de los tipos de ritmo podemos encontrar: - ritmo monótono: caracterizado por su disposición de elementos iguales a intervalos constantes, llegándose a considerar tan natural o común que el observador no llega a percibirlo. - Ritmo dinámico: presenta elementos iguales a intervalos diferentes, o elementos desiguales a intervalos iguales o desiguales, que pueden crecer o decrecer en dimensiones.
REPETICIÓN. Reproducción exacta de los elementos, agrupándose los elementos de acuerdo a la proximidad de unos a otros y a sus características visuales que comparten. La forma repetitiva más usual y sencilla es la lineal, en la que los elementos no tienen que ser totalmente iguales para agruparse, simplemente deben tener un distintivo común pero concediendo individualidad dentro de una misma familia. La repetición puede darse por tamaño, contorno o perfil, y por detalles característicos.
PAUTA. La pauta organiza un modelo arbitrario de elementos a través de su regularidad, su continuidad y su presencia permanente. La pauta puede ser una línea recta, una forma plana o una forma volumétrica. Los elementos se pueden componer siguiendo: - Una línea: crea un límite común; una trama línea crea un campo unificador y neutro. - Un plano: reúne los elementos bajo si mismo o bien actuar de fondo o marco. - Un volumen: congrega a los elementos dentro de sus limites o organizarlos alrededor de su perímetro.
TRANSFORMACIÓN. Son los cambios formales que se producen en los limites del propio elemento. Es semejante a la transición, pero el atributo que se modifica repercute en la forma bi o tridimensional. Mediante la transformación el diseñador luego de seleccionar un modelo arquitectónico típico cuya estructura formal y ordenación de elementos sea apropiada y razonable, mediante manipulaciones ligeras o cambios y permutaciones apenas perceptibles, genera un diseño dentro de las condiciones especificadas. La transformación exige que la composición original sea perfectamente comprendida y captada, y que el diseño resultante mas evidente que el primero, pero sin destruirlo, es decir sobre elaborado.
TRANSICIÓN. Son progresiones limitadas en las que se producen un cambio cualitativo sin la alteración de lo formal. Por ejemplo, abierto a cerrado, de fuera a dentro, de simple a complicado. Cada uno de los sucesivos incrementos que separan las condiciones extremas de la transición hacen referencia a las colaterales y así constituyen un lazo de unión entre las mismas.
UNIDAD. Cuando se ha logrado unidad sus elementos no pueden ser movidos, ni sustituidos por otros, ni mucho menos quitados, sin que la respuesta formal y funcional sufra alteraciones o desintegraciones. Significa que a través de la unidad el diseño o composición expresa una idea integradora, la cual es única. Esta idea debe prevalecer en la relación e interacción que desarrollen los diferentes elementos que forman parte de un todo. De esto se deduce que aunque todos los elementos que participan en una composición no son iguales deben ejercer reacciones reciprocas entre sí tratando de mantenerse siempre juntos y donde las características propias aportan en beneficio del todo. Esta propiedad no permite que la esencia de los cuerpos sea alterada ya sea por omisión, cambio de posición o reemplazo, ya que cualquier cambio o modificación producido cambia o destruye el todo. La unidad es una cualidad básica e importante de todo diseño, pues si no se logra se tendría un caos o crisis espacial y el no haber cumplido con la acción de componer u ordenar un todo.
DIRECTRIZ. Las composiciones debe definir claramente las líneas de acción que determinan su forma. Estas líneas son sus directrices, que podemos entender como la línea, superficie o figura que determina las condiciones de generación de otra línea, figura o superficie. Las directrices en un diseño nacen de las relaciones que define el universo o área de acción, o de los puntos estratégicos que determinan vistas dominantes. Luego pueden ser paralelas a las líneas básicas del espacio o las propias líneas diagonales de la forma del terreno o espacio. También pueden utilizarse otros pares de líneas como ejes conjugados, siendo perpendiculares entre si. Las directrices de un volumen pueden ser verticales, horizontales o inclinadas. Su buen uso debe generar respuestas espaciales que logran unidad armoniosa.
EQUILIBRIO. Es un aspecto fundamental de la composición, es un estado de estabilidad perceptiva o conceptual. Un equilibrio compositivo implica un paralelismo con el de los pesos donde un número de unidades de “A” equivale a otro distinto de unidades de “B”. Existen tres tipos de equilibrio:
- Equilibrio axial: se logra el control de fuerzas por medio de un eje central o eje de simetría, es decir los elementos se reflejan como en un espejo, donde existe una repetición de elementos situados a uno y otro lado de su eje de comparación.
- Equilibrio radial: da lugar a un movimiento giratorio o de rotación de los elementos con un punto como centro, logrando así el equilibrio o compensación de fuerzas.
- Equilibrio oculto: depende de la sensibilidad del diseñador, y se basa en una organización espacial tomando en cuenta la forma, el tamaño, posición, textura, peso, y color de los elementos. Se presenta en la naturaleza, y permite al diseñador mayores posibilidades por sus características dinámicas, por su soltura y por no estar regido a movimiento especifico o a eje de comparación. Pero hay que tener presente los requerimientos, pues sino se convierte en desequilibrio.
ADICIÓN Y SUBSTRACCIÓN. Es el proceso de anexar o agregar y de segregar formas construidas para crear una arquitectura o composición. Al utilizar la adición se percibe la composición como una agregación de unidades o partes identificables. Al contrario, la substracción se puede conceptualizar como el dominio del conjunto según el cual un observador capta la composición como un todo identificable del que se ha extraído algunas partes.
ARMONÍA. Es la perfecta proporción, integración, interrelación y concordancia de una cosa con otra o de los elementos con un todo. Con este todo armónico se logra a la vez verdadera unidad, donde se nota claramente que cada elemento es un componente indispensable de ese todo.
CARÁCTER. Es una cualidad que permite identificar la función y utilidad de un espacio o elemento, sin necesidad de penetrar en él. Es decir permite advertir cómo es o cómo se comporta sin necesidad de ahondar profundamente. Por medio del carácter las formas tienen un significado y responden claramente a su razón de ser. La expresión del carácter esta impregnado de sencillez, sinceridad, fuerza, unidad armoniosa y perfecto equilibrio. Una composición sin carácter es inexpresiva, carece de valor, de ahí que la forma y la función se interrelacionan armónicamente para brindar expresividad.
COHERENCIA. Es una perfecta relación tanto funcional como formal de los elementos que conforman el espacio o la composición. Es una cualidad de la unidad armoniosa y de toda composición. Se puede lograr si usamos formas repetitivas o frecuentes (usando, por ejemplo, el ritmo), color, textura, detalles, etc, ya que a través de ellos se pueden enlazar los elementos que determinan o componen un diseño.
CLARIDAD. Expresión muy utilizada en el diseño y denota franqueza y sinceridad en el diseño, denota franqueza y sinceridad en la utilización de formas y en la relación de los espacios. Para que exista una claridad física debe existir primero un claridad mental y conceptual. Es decir conocimiento de los conceptos, criterios y teorías de diseño, lo que se puede expresar a través de simplificación de líneas, trazos y volúmenes. La claridad permite mostrar una excelente funcionalidad, cuando los espacios que conforman la unidad fluyen y se relacionan sin complicación y sus formas yo volúmenes se expresan sin recurrir al rebuscamiento.
TEXTURA. Todos los materiales, objetos, formas, volúmenes, etc, poseen una textura, es decir, representa el acabado final que se muestra al ojo del observador. Entonces, podemos afirmar que la textura es el acabado que tienen los cuerpos en su superficie, presentando sensaciones táctiles y visuales, que pretenden realzar, acentuar y valorizar la superficie de la forma. Puede ser natural, si se aprovecha la terminación final del material empleado. Y aplicada cuando sobre la superficie natural se da un tratamiento diferente al propio, de tal forma que los acabados reciben el nombre de texturizados.
PROPORCIÓN. Es la correspondencia debida entre las cosas y tamaños. Es una relación dimensional entre las partes que constituyen un todo y el todo en relación al espacio donde se debe ubicar, situar o desarrollar. Por eso en la proporción interactúan formas y los tamaños de los elementos con el objetivo de lograr un todo armonioso. El uso adecuado de la proporción es poco perceptible al ojo del observador, solo se nota un todo armonioso. Sin embargo, su uso inadecuado es rápidamente perceptible por que plantea deformidad y desbalance del diseño.
POSICIÓN. Es la ubicación de un elemento o un conjunto de elementos que componen un todo dentro de un universo, espacio o área de acción. Además la posición permite acentuar los elementos, lo cual resulta básico para definir el punto focal o atracción visual de la composición. La posición es importante en todo diseño y base para lograr el equilibrio o balance de formas, para dominar el espacio. Volumetricamente permite la relación de masas en base a un ordenamiento y proporcionamiento lógico de ellas. Edificio símbolo después del ataque sobre Hiroshima, Japón
PLASTICIDAD. Es una característica tridimensional que permite que un material, forma o elemento sea moldeado, producto de una acción externa, lográndose mejores efectos estéticos. La plasticidad se enriquece por los efectos que logran las líneas, las superficies, los planos, las texturas, el volumen y el color. Todos estos aspectos deben estar integrados a fin de conformar un todo armónico. Es decir que la plasticidad tiene como fin primordial lograr efectos visualmente agradables, aristas suaves y bien delineadas, planos bien definidos, figuras estilizadas, líneas y superficies suavizadas a fin de lograr la mejor expresión de la forma. Utiliza las mejores propiedades de los materiales y de los sistemas constructivos para obtener los mejores resultados formales.
CONTINUIDAD. Es el enlace, traslado y seguimiento que debe existir entre los elementos, planos y volúmenes, que son parte de un todo o composición y que sobre todo permite percibirlos como un todo. Por medio de la continuidad se puede lograr la integración de los diferentes elementos dentro de un conjunto y así apreciar un solo cuerpo. Se puede lograr mediante la utilización del ritmo, de líneas y detalles dinámicos que recorren el todo, que pudiesen rodear o contornear el conjunto. La continuidad permite identificar un objeto o elemento, no importando la cara o plano que se observe, ya que las características del todo se transmiten a los diferentes planos o espacios que conforman la composición. Continuidad no significa igualdad, pues al observar de lado, de frente o desde arriba una composición podemos advertir su presencia, determinando su propia identidad.
DIMENSIÓN. Es la longitud de una línea, extensión de una superficie o volumen de un cuerpo. Se aplica a la geometría del espacio, y en ella se advierte tres dimensiones: largo, ancho y profundidad, y es a través de este espacio que se define o determinan formas o volúmenes que son percibidos por el hombre. En la época griega se genero la Regla de Oro, la cual relacionaba las dimensiones a fin de lograr una proporción armónica en las edificaciones. Además podemos incluir la cuarta dimensión: el tiempo. Se logra incorporar el concepto del tiempo a los espacios en obras cubistas y abstractas.
ESCALA. Es una relación dimensional o de medidas que se relacionan al hombre con el espacio o con los objetos y es a partir de las medidas del hombre que las diferentes escalas de medición surgen, ya que el hombre representa la escala natural y a partir de ella podemos determinar tamaños o dimensiones espaciales, adecuadas y armónicas. Conocemos dos tipos de escala: escala natural: donde el hombre es el centro, razón o patrón del espacio, escala espiritual: donde la razón de la edificación es el patrón del espacio. Se da por medio de la relación de magnitudes entre el destino o función del espacio construido y el hombre.
COLOR. Es una de las sensaciones visuales mas fuertes y de mayor influencia en la percepción visual, pues junto a la claridad, definen cualquier apariencia visual. Se plantean las siguientes cualidades del color, siguiendo las definiciones de Rudolph Arheim:
- Cromatismo: es el paso muy suave de un matiz a otro.
- Entonación: armonía establecida sobre las variaciones de un solo color que puede escogerse para todo un espacio.
- Saturación: es el grado de su tinte.
- Luminosidad: es el contenido de gris o negro (cualidad de oscuro)
Los colores primarios pigmento son: rojo, azul y amarillo., los colores secundarios son: naranja, verde y violeta.
CONTRASTE. Definido como la contraposición, comparación o diferencia notable que existe entre los elementos. Se puede expresar como la combinación y relación de formas, colores tamaños, texturas, posición de elementos en un espacio definido, buscando una concordancia armónica entre sus partes. Indica también ausencia de monotonía y por el hecho de estar presente indica la existencia de dos o mas elementos. La utilización correcta y sin abusos logra acentuar la relación entre dos elementos que conforman un todo. Sin el contraste se obtendría un vacío estético, traducido en monotonía y simpleza no logrando apreciar en su plenitud las características físicas particulares de cada elemento.
VARIEDAD. Es una cualidad del contraste, la cual permite la relación de varias formas, figuras o elementos, de formas distintas y con diferentes colores y texturas, pero su uso debe ser racional con mucha lógica, correspondencia y balanceado, por que podría caerse en un desorden y no lograr unidad, convirtiéndose en un muestrario de formas, texturas y colores. La variedad se consigue con la utilización de varios elementos que pueden tener características diferentes, pero que logran armonizarse e integrarse, llegando a formar parte indisoluble de un todo armonioso.
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El Estudio de la Contextualidad en el Proyecto. Arq. Patricia Barroso Arias.
Introducción
¿Qué es la contextualidad?, ¿cómo se define?, ¿qué abarca?, ¿se diseña?, ¿cómo se lee en el proyecto?, ¿cómo se previene en el hacer proyectual?, ¿es igual leerla que diseñarla?... todas estas preguntas surgen cuando nos detenemos a reflexionar sobre el papel que juega el paisaje , el entorno o el contexto cuando proyectamos; es decir, nos centramos en investigar si el arquitecto actual planea o no este contenido arquitectónico en su hacer, por ello, nos acercamos a una postura que indaga sobre cómo podremos tomarla en cuenta para su enseñanza.
De esta manera, se acentúa que la arquitectura para proyectarse requiere de recursos o contenidos que se moldean procesualmente. Aquí, se hace referencia a una condición de "anticipación" conceptual, probablemente diagnóstica sobre el contexto. Cuando proyectamos imaginariamente nos anticipamos a lo que será el objeto, podemos prevenir cómo se comportará el objeto en el contexto que estudiamos bajo una evaluación analítica y diagnóstica que nos lleva a interpretar y plasmar la "materia" proyectual a manera de "prefiguración" del objeto.
Este diagnóstico se vuelve parte de un principio metodológico, en donde se comprende que el proyecto responde a un marco de referencia ambiental, como comprensión previa de la realidad física, cultural y geográfica donde se insertará. Hay nexos que existen entre la arquitectura y su marco contextual al que hay que estar regresando continuamente para entender y valorar el sitio.
¿Qué influencia tiene el contexto en el proyecto?, ¿pueden generarse entrelazamientos o vínculos con el entorno?... Si podemos leer la contextualidad en el objeto, o la manera en cómo se comporta con el entorno, entonces podremos decir cómo la diseñamos o planeamos en el proyecto. Así, el clima, el terreno, las vistas, el relieve, la hidrografía y la orientación, son algunos de los requisitos específicos que se vuelven factores determinantes en la forma del objeto.
Definición
La "contextualidad" se refiere al sitio, al lugar donde se funda la obra con el entorno, ésta se entiende como la relación de la arquitectura con el entorno físico inmediato, donde el contacto del hombre con su medio natural genera la capacidad de articular los elementos arquitectónicos en conjunto con éste, para darse una relación hombre-arquitectura-entorno. Aquí, se descubren una serie de fenómenos que permiten al arquitecto organizar y relacionar al objeto con el entorno físico que lo rodea; en esta relación se pretende descubrir lo que el sitio encierra en sus características físicas, para tener una reflexión de las soluciones posibles en una articulación de elementos arquitectónicos y contextuales. Esto obedece a una transformación y valoración del medio, del lugar donde se inserta a la obra.
En la contextualidad se establece una serie de elementos que sirven para transformar al medio y entrar en relación dialéctica u opositiva con él; en este caso el entorno significa "esencialmente todo lo que está alrededor de un individuo en el espacio o en el tiempo"1, viéndolo como un sistema espacial y temporal, como el entorno próximo o lo que está alrededor y al alcance, es el lugar donde el objeto arquitectónico se convierte en un objeto condicionado al medio. El hecho es que, el objeto se conecta directa o indirectamente a él y establece un tipo de relación o vinculación en esferas distintas con su contexto; así el entorno urbano o natural alberga un tipo de vida y de actividad que se constituyen como el marco artificial donde se inserta a la obra. Aquí, la contextualidad ocurre cuando el objeto entra en relación con el conjunto de elementos que condicionan de algún modo su ubicación, su posición y composición lingüística. En ésta la obra arquitectónica tiene una imagen tal, que otros conjuntos de edificios pueden tener y ser conectados por la misma relación o por otra. Por ello, se entiende como la conexión del edificio con el entorno, donde hay una intención de composición.
Así, se deja ver que la obra no se entiende como ente individual, sino que se considera como formadora del contexto, es un elemento que modifica, afecta y transforma el entorno donde se inserta. En este sentido, se entiende por un lado a:
a. El objeto arquitectónico determinado por el contexto, como objeto culturalizado, influenciado y condicionado por el entorno; esta disposición no se refiere a la simple comprensión del medio, sino al análisis de las relaciones del medio físico en el marco de su cultura. Es al mismo tiempo una relación de percepción y de conocimiento del sitio; donde la expresión del objeto arquitectónico desde su concepción en el proyecto reconoce su valor como elemento dialéctico. Autores como Muntañola, definen esta vinculación como el equilibrio entre el objeto arquitectónico y el entorno, entre lo natural y lo artificial2, o como señala Pozo "es el estado temporal de equilibrio que el hombre alcanza a través de sus establecimientos"3. Por lo tanto, la ubicación del edificio se define en una localidad geográfica determinada y una cultura en el sentido de la cuál, se organiza la colectividad que ahí se desenvuelve y vive. Esta noción de una arquitectura que se configura según una situación y un entorno determinados, condensa una particular idea de un escenario, de la región, el sitio o el lugar; y el reto de trabajar en lugares con culturas, climas y condiciones urbanas diferentes exige un emplazamiento de la arquitectura en relación directa con su entorno próximo. Así como lo señala Holl, podemos enunciar una "arquitectura del entrelazamiento"4, como una arquitectura que se ilustra mediante las experiencias perceptivas, conceptuales y lingüísticas.
b. Y por otro lado, la obra arquitectónica se entiende como condicionante del contexto; esto es como generadora del entorno y como elemento culturalizante, porque se impone y genera "contexto". Entendiendo en ello, que la obra como formadora de contexto está definida por su condición material y tangible. Es decir, que a partir de su presencia en el lugar, se genera una "zona" contextual que no sabemos precisamente hasta donde llega; ya que no hay límites visuales y culturales; probablemente el único límite que existe sea de tipo geográfico "alineamiento"; pero aún así, la incidencia del objeto a nivel cultural, social y visual en el entorno no se define en términos limitantes; por lo que esta relación contextual se concibe como una vinculación sin límites.
De cualquier manera, el objeto arquitectónico al ser concebido en el proyecto como elemento culturalizado y comportarse como elemento culturalizante al ser edificado, es en sí una expresión de las formas de habitar. Por ello, esta dualidad comprende en un sentido, a la concepción de la contextualidad en la acción proyectual como un elemento determinante que afecta e incide en la forma del objeto; y en otro sentido, la comprende como un elemento que queda determinado con la presencia de la obra en el lugar.
Sin embargo, para establecer a la contextualidad en este apartado, como un contenido que interviene en la acción proyectual, habrá que responder a diversas cuestiones, como: ¿Qué elementos se consideran para elaborar un diagnóstico contextual en el proyecto?, ¿cómo se identifican éstos en la lectura del proyecto?, ¿cómo se idea o se concibe una intención contextual? y ¿por medio de qué elementos se plasma o representa?, ¿cuál es su condición expresiva?... Tomando en cuenta que es en el proyecto donde se entiende si se trabaja sobre un contexto consolidado o si hay que conformarlo en su tiempo, en su dinamismo y en su transformación. Asimismo, entendiendo también que es en la acción proyectual, donde se previene la manera de actuación del objeto con su entorno, ya sea como elemento culturalizado o como elemento culturalizante.
En este caso, la elaboración de un diagnóstico contextual en el proyecto puede simular la escena visual y representativa del contexto real. En dicho diagnóstico, se prevé la manera en cómo podrá comportarse el objeto arquitectónico en su entorno, de ahí que busquemos establecer elementos tipológicos y morfológicos que intervengan en la definición de la vinculación objeto-entorno, desde un sentido proyectual.
¿Cómo se planea lo contextual en el proyecto arquitectónico?... El diagnóstico
Como vimos, el proyecto arquitectónico se encuentra entrelazado con el entorno, y ahora será cuestión de analizar ¿qué entendemos por este "entrelazamiento"?… éste es un concepto que se sustenta en el vínculo, en la conexión o unión de la experiencia del espacio y el tiempo; es decir, del aquí y el allá, del adentro y el afuera o lo interior y lo exterior. Esta idea de "entrelazamiento" como una red de reciprocidades y vínculos con el "ahí fuera" busca expresarse mediante los recursos lingüísticos que el arquitecto utiliza. Para esto, podemos detenernos y atender a esta cuestión: ¿Cómo se piensa la relación objeto-entorno? y ¿cómo se identifica en la lectura del proyecto?.
Para responder a esto tenemos que identificar a los elementos que condicionan la presencia del objeto o exigencias del sitio bajo un diagnóstico contextual que ha de trasladarse al proyecto; considerando a los elementos lingüísticos y morfológicos que definen al entorno y afectan o determinan a la forma del objeto, considerando su agrupación de la siguiente manera:
a. Factores de la silueta circundante
b. Equipamiento urbano
c. Factores físico-ambientales
d. Factores del Terreno
e. Factores de aproximación y espacialidad exterior
f. Historicidad del sitio
Estos factores, pueden leerse en el proyecto como una condición a priori a la existencia del objeto, es decir que se previenen al proyectar. De manera que se cuestiona ¿qué implicaciones formales se obtienen del estudio del lugar como determinante del la obra? y ¿qué puede aportar el proyecto de la obra arquitectónica como condicionante del contexto o generadora de él?
Este diagnóstico abre otra pregunta interesante: ¿Cómo se traslada el estudio de la contextualidad al proyecto?, ¿cómo se genera y define la contextualidad en un nivel de intenciones proyectuales y de representación lingüística? Aquí, habrá que analizar a los tipos de entrelazamientos que se producen, para identificar ¿cómo actúa el objeto en el entorno? y ¿cómo lo afecta?, de manera que propondremos la existencia de una red de reciprocidades que se identifican como:
g. Los tipos de entrelazamientos interiores-exteriores
Presentados en una serie de implicaciones formales de la obra que inciden en el contexto, como:
Notas
1 Moles Abraham, "TEORÍA DE LOS OBJETOS", Barcelona, Edit. G. Gili, 1979. Pp. 12.
2 Muntañola Joseph, "COMPRENDER LA ARQUITECTURA", Barcelona, Edit. Teide, 1985. Pp.121.
3 González Pozo, "EL DOMINIO DEL ENTORNO", México, Edit. SEP. 1971. Pp.5
4 Holl Steven, "ENTRELAZAMIENTOS", Barcelona, Edit. G. Gili, 1997. Pp.7. Este texto contempla el análisis y la crítica de diversos objetos arquitectónicos en base a esta idea de "entrelazamiento" de la obra con el entorno; de ahí, que sus conceptos sean retomados.
En: http://architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/numerosiete/pbarroso/contextualidad.htm
¿Qué es la contextualidad?, ¿cómo se define?, ¿qué abarca?, ¿se diseña?, ¿cómo se lee en el proyecto?, ¿cómo se previene en el hacer proyectual?, ¿es igual leerla que diseñarla?... todas estas preguntas surgen cuando nos detenemos a reflexionar sobre el papel que juega el paisaje , el entorno o el contexto cuando proyectamos; es decir, nos centramos en investigar si el arquitecto actual planea o no este contenido arquitectónico en su hacer, por ello, nos acercamos a una postura que indaga sobre cómo podremos tomarla en cuenta para su enseñanza.
De esta manera, se acentúa que la arquitectura para proyectarse requiere de recursos o contenidos que se moldean procesualmente. Aquí, se hace referencia a una condición de "anticipación" conceptual, probablemente diagnóstica sobre el contexto. Cuando proyectamos imaginariamente nos anticipamos a lo que será el objeto, podemos prevenir cómo se comportará el objeto en el contexto que estudiamos bajo una evaluación analítica y diagnóstica que nos lleva a interpretar y plasmar la "materia" proyectual a manera de "prefiguración" del objeto.
Este diagnóstico se vuelve parte de un principio metodológico, en donde se comprende que el proyecto responde a un marco de referencia ambiental, como comprensión previa de la realidad física, cultural y geográfica donde se insertará. Hay nexos que existen entre la arquitectura y su marco contextual al que hay que estar regresando continuamente para entender y valorar el sitio.
¿Qué influencia tiene el contexto en el proyecto?, ¿pueden generarse entrelazamientos o vínculos con el entorno?... Si podemos leer la contextualidad en el objeto, o la manera en cómo se comporta con el entorno, entonces podremos decir cómo la diseñamos o planeamos en el proyecto. Así, el clima, el terreno, las vistas, el relieve, la hidrografía y la orientación, son algunos de los requisitos específicos que se vuelven factores determinantes en la forma del objeto.
Definición
La "contextualidad" se refiere al sitio, al lugar donde se funda la obra con el entorno, ésta se entiende como la relación de la arquitectura con el entorno físico inmediato, donde el contacto del hombre con su medio natural genera la capacidad de articular los elementos arquitectónicos en conjunto con éste, para darse una relación hombre-arquitectura-entorno. Aquí, se descubren una serie de fenómenos que permiten al arquitecto organizar y relacionar al objeto con el entorno físico que lo rodea; en esta relación se pretende descubrir lo que el sitio encierra en sus características físicas, para tener una reflexión de las soluciones posibles en una articulación de elementos arquitectónicos y contextuales. Esto obedece a una transformación y valoración del medio, del lugar donde se inserta a la obra.
En la contextualidad se establece una serie de elementos que sirven para transformar al medio y entrar en relación dialéctica u opositiva con él; en este caso el entorno significa "esencialmente todo lo que está alrededor de un individuo en el espacio o en el tiempo"1, viéndolo como un sistema espacial y temporal, como el entorno próximo o lo que está alrededor y al alcance, es el lugar donde el objeto arquitectónico se convierte en un objeto condicionado al medio. El hecho es que, el objeto se conecta directa o indirectamente a él y establece un tipo de relación o vinculación en esferas distintas con su contexto; así el entorno urbano o natural alberga un tipo de vida y de actividad que se constituyen como el marco artificial donde se inserta a la obra. Aquí, la contextualidad ocurre cuando el objeto entra en relación con el conjunto de elementos que condicionan de algún modo su ubicación, su posición y composición lingüística. En ésta la obra arquitectónica tiene una imagen tal, que otros conjuntos de edificios pueden tener y ser conectados por la misma relación o por otra. Por ello, se entiende como la conexión del edificio con el entorno, donde hay una intención de composición.
Así, se deja ver que la obra no se entiende como ente individual, sino que se considera como formadora del contexto, es un elemento que modifica, afecta y transforma el entorno donde se inserta. En este sentido, se entiende por un lado a:
a. El objeto arquitectónico determinado por el contexto, como objeto culturalizado, influenciado y condicionado por el entorno; esta disposición no se refiere a la simple comprensión del medio, sino al análisis de las relaciones del medio físico en el marco de su cultura. Es al mismo tiempo una relación de percepción y de conocimiento del sitio; donde la expresión del objeto arquitectónico desde su concepción en el proyecto reconoce su valor como elemento dialéctico. Autores como Muntañola, definen esta vinculación como el equilibrio entre el objeto arquitectónico y el entorno, entre lo natural y lo artificial2, o como señala Pozo "es el estado temporal de equilibrio que el hombre alcanza a través de sus establecimientos"3. Por lo tanto, la ubicación del edificio se define en una localidad geográfica determinada y una cultura en el sentido de la cuál, se organiza la colectividad que ahí se desenvuelve y vive. Esta noción de una arquitectura que se configura según una situación y un entorno determinados, condensa una particular idea de un escenario, de la región, el sitio o el lugar; y el reto de trabajar en lugares con culturas, climas y condiciones urbanas diferentes exige un emplazamiento de la arquitectura en relación directa con su entorno próximo. Así como lo señala Holl, podemos enunciar una "arquitectura del entrelazamiento"4, como una arquitectura que se ilustra mediante las experiencias perceptivas, conceptuales y lingüísticas.
b. Y por otro lado, la obra arquitectónica se entiende como condicionante del contexto; esto es como generadora del entorno y como elemento culturalizante, porque se impone y genera "contexto". Entendiendo en ello, que la obra como formadora de contexto está definida por su condición material y tangible. Es decir, que a partir de su presencia en el lugar, se genera una "zona" contextual que no sabemos precisamente hasta donde llega; ya que no hay límites visuales y culturales; probablemente el único límite que existe sea de tipo geográfico "alineamiento"; pero aún así, la incidencia del objeto a nivel cultural, social y visual en el entorno no se define en términos limitantes; por lo que esta relación contextual se concibe como una vinculación sin límites.
De cualquier manera, el objeto arquitectónico al ser concebido en el proyecto como elemento culturalizado y comportarse como elemento culturalizante al ser edificado, es en sí una expresión de las formas de habitar. Por ello, esta dualidad comprende en un sentido, a la concepción de la contextualidad en la acción proyectual como un elemento determinante que afecta e incide en la forma del objeto; y en otro sentido, la comprende como un elemento que queda determinado con la presencia de la obra en el lugar.
Sin embargo, para establecer a la contextualidad en este apartado, como un contenido que interviene en la acción proyectual, habrá que responder a diversas cuestiones, como: ¿Qué elementos se consideran para elaborar un diagnóstico contextual en el proyecto?, ¿cómo se identifican éstos en la lectura del proyecto?, ¿cómo se idea o se concibe una intención contextual? y ¿por medio de qué elementos se plasma o representa?, ¿cuál es su condición expresiva?... Tomando en cuenta que es en el proyecto donde se entiende si se trabaja sobre un contexto consolidado o si hay que conformarlo en su tiempo, en su dinamismo y en su transformación. Asimismo, entendiendo también que es en la acción proyectual, donde se previene la manera de actuación del objeto con su entorno, ya sea como elemento culturalizado o como elemento culturalizante.
En este caso, la elaboración de un diagnóstico contextual en el proyecto puede simular la escena visual y representativa del contexto real. En dicho diagnóstico, se prevé la manera en cómo podrá comportarse el objeto arquitectónico en su entorno, de ahí que busquemos establecer elementos tipológicos y morfológicos que intervengan en la definición de la vinculación objeto-entorno, desde un sentido proyectual.
¿Cómo se planea lo contextual en el proyecto arquitectónico?... El diagnóstico
Como vimos, el proyecto arquitectónico se encuentra entrelazado con el entorno, y ahora será cuestión de analizar ¿qué entendemos por este "entrelazamiento"?… éste es un concepto que se sustenta en el vínculo, en la conexión o unión de la experiencia del espacio y el tiempo; es decir, del aquí y el allá, del adentro y el afuera o lo interior y lo exterior. Esta idea de "entrelazamiento" como una red de reciprocidades y vínculos con el "ahí fuera" busca expresarse mediante los recursos lingüísticos que el arquitecto utiliza. Para esto, podemos detenernos y atender a esta cuestión: ¿Cómo se piensa la relación objeto-entorno? y ¿cómo se identifica en la lectura del proyecto?.
Para responder a esto tenemos que identificar a los elementos que condicionan la presencia del objeto o exigencias del sitio bajo un diagnóstico contextual que ha de trasladarse al proyecto; considerando a los elementos lingüísticos y morfológicos que definen al entorno y afectan o determinan a la forma del objeto, considerando su agrupación de la siguiente manera:
a. Factores de la silueta circundante
- Aspectos compositivos: tipo de entorno (escenario, alturas, proporciones, escalas, masas, vacíos, ejes, orientación de volúmenes, ritmos, secuencias formales y geometrías, perfiles, traza urbana, sembrados)
- Usos del suelo y reglamentos.
- Texturas del entorno: materiales (locales, sitio, color y textura natural, acabados).
b. Equipamiento urbano
- Zonas de carga y descarga.
- Equipamiento: cisternas, drenaje, luz, agua, estaciones, equipos especiales, áreas recreativas, zonas colectivas, privativas, comercio, trabajo.
c. Factores físico-ambientales
- Elementos naturales: (agua, piedra); la vegetación (barreras, ornamentos, vinculaciones y para generar efectos ambientales con la presencia del sol, el agua, y la vegetación).
- Manejo de la luz: sombras y reflejos (para generar tonos, resaltar texturas, volúmenes, llenos y vacíos); manejo de la luz natural o artificial, directa o indirecta (para afectar la fluidez espacial y visual, para asociar interiores y exteriores, para generar contrastes o continuidades).
- Clima: vientos, lluvia, temperatura (para determinar la forma del objeto, las fachadas abiertas o cerradas, los techos inclinados o planos.
d. Factores del Terreno
- Vistas (visuales interior-exterior y viceversa, perspectivas, ángulos).
- Emplazamiento (ubicación, posición, modificación topográfica o integración).
- Geometría del terreno.
e. Factores de aproximación y espacialidad exterior
- Forma de aproximación al edificio: Flujos vehicular y peatonal, tipo de circulación externa (trazo, estructura o retícula de circulaciones, conexiones, abierto, cerrado, lineal, radial, laberíntica, fragmentaria, en "u", "O", "l"), orientaciones, direcciones, sentidos, jerarquías, zonas de alta y baja circulación.
- Elementos de acceso y salida: Pórticos, secuencias de accesos, elementos de circulación (calles internas, pasillos, cruces, portales, corredores, elementos que comunican y organizan la distribución), plazas, patios interiores, terrazas (zonas de transición y distribución, puntos de encuentro).
- Remates, filtros y barreras: Barreras físicas (muros, planos, volumen); Filtros (elementos transparentes, abiertos); remates (visual, reflejos). Aquí, se toma la disposición de planos y superficies que se abren o se cierran espacial y visualmente, y revelan un paisaje cambiante, continuo, lo irrumpen o lo interrumpen. En este sentido, se genera un aspecto conflictivo entre el objeto arquitectónico y su entorno, y es responder a ¿hasta dónde llegan los límites geográficos, físicos y visuales?
- Tipos de conexión: para espacios públicos, privados y definición de espacios prioritarios.
f. Historicidad del sitio
- Elementos tipológicos, morfológicos y estilísticos del sitio.
Estos factores, pueden leerse en el proyecto como una condición a priori a la existencia del objeto, es decir que se previenen al proyectar. De manera que se cuestiona ¿qué implicaciones formales se obtienen del estudio del lugar como determinante del la obra? y ¿qué puede aportar el proyecto de la obra arquitectónica como condicionante del contexto o generadora de él?
Este diagnóstico abre otra pregunta interesante: ¿Cómo se traslada el estudio de la contextualidad al proyecto?, ¿cómo se genera y define la contextualidad en un nivel de intenciones proyectuales y de representación lingüística? Aquí, habrá que analizar a los tipos de entrelazamientos que se producen, para identificar ¿cómo actúa el objeto en el entorno? y ¿cómo lo afecta?, de manera que propondremos la existencia de una red de reciprocidades que se identifican como:
g. Los tipos de entrelazamientos interiores-exteriores
Presentados en una serie de implicaciones formales de la obra que inciden en el contexto, como:
- La Prolongación del interior al exterior y viceversa, lograda con elementos que permitan la transparencia, la penetración de elementos, la conexión y la continuidad.
- La simbiosis contextual, establecida por elementos que permiten el mimetismo y la fusión de la figura con el fondo.
- La oposición contextual, dada por elementos que permiten el contraste y la negación.
- El topos-tipo generado por elementos que permiten la incorporación armónica y la unión; en este caso, la configuración geométrica del terreno ayuda y determina a la forma del objeto.
- La imposición contextual, originada por elementos que acentúan la presencia del objeto.
- El fragmento contextual, logrado por elementos que enmarcan una parte del entorno.
- La fachada-entorno, generada por elementos que actúan como espejos y reflejan el entorno.
- El brote contextual, establecido por elementos que simulan estar contenidos en el entorno o brotan de él.
- El aislamiento contextual, dado por elementos que separan el conjunto, lo disgregan, o fraccionan, se representa como una oposición al medio y a sus condicionantes ambientales, interviniendo para ello, los materiales, la composición geométrica del objeto y su lenguaje. (Negación y desvinculación térmica, acústica y desconexión interior-exterior).
- La horizontalidad, originada por elementos que se integran a la proporciones de la silueta circundante.
- La verticalidad, lograda por elementos que se integran a la proporciones de la silueta circundante.
- La polaridad cerrado / abierto.
Notas
1 Moles Abraham, "TEORÍA DE LOS OBJETOS", Barcelona, Edit. G. Gili, 1979. Pp. 12.
2 Muntañola Joseph, "COMPRENDER LA ARQUITECTURA", Barcelona, Edit. Teide, 1985. Pp.121.
3 González Pozo, "EL DOMINIO DEL ENTORNO", México, Edit. SEP. 1971. Pp.5
4 Holl Steven, "ENTRELAZAMIENTOS", Barcelona, Edit. G. Gili, 1997. Pp.7. Este texto contempla el análisis y la crítica de diversos objetos arquitectónicos en base a esta idea de "entrelazamiento" de la obra con el entorno; de ahí, que sus conceptos sean retomados.
En: http://architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/numerosiete/pbarroso/contextualidad.htm
Al Norte del Futuro (*). Antonio Fernández Alba
La alienación que la civilización actual impone a nuestro comportamiento en el espacio, es consecuencia de la disociación que en su conciencia ha experimentado el hombre moderno. Un sistema homogenizador se encarga de disecar el significado vital de nuestra existencia y de otorgarle un significado cultural, significado y valoración que se establece al margen de los límites de la persona. El espacio de la arquitectura hoy recibe su significado y sentido en la “ intersección con lo artificial” y en las itinerantes oscilaciones del mercado financiero, sin que exista mediación posible con el usuario, el usador de su reducto y sin que el edificio asuma su especificidad espacial, siendo esta una de las razones por las que el arquitecto moderno ha dejado de participar en la formalización y redacción del proyecto como sujeto individual. Sus decisiones tanto en el programa como en la valoración de sus diseños, se alejaron ya hace algún tiempo de los intereses inmediatos de sus semejantes, para servir a los postulados y finalidades de un sistema que ha cosificado en las rígidas normas del mercado los específicos valores humanos.
Lo que amenaza hoy a este ingenuo sentimiento del proyecto del último arquitecto en la cultura postmoderna, es que el diseño por el que discurre el proyecto no asume no sólo lo específico de su espacialidad, sino que la pretendida historicidad con la que a veces se rodea su discurso formal no deja de ser un pretexto para verter falsas cronologías, arcaísmos simbólicos, en definitiva referencias formales que facilitan a algunos arquitectos el poder justificar el todo y las partes, la totalidad y los contenidos, de manera que no es extraño encontrar sobre las últimas imágenes del espacio burgués reciclado superponer los cromlech del nómada telemático, de manera que la realidad de la persona se funde sin alternativa a la irrealidad del espacio.
Ante esta descomunal fractura entre objetivos y resultados cabe preguntarnos, ¿Por qué tanta referencia al pasado en estas arquitecturas que albergan la sociedad del cambio?. Los filósofos nos recuerdan que la muerte interior, suele presentarse en forma de melancolía y que es a partir de la contemplación en el recuerdo, en la mirada al pasado, en la recreación de lo sucedido, como se mitiga la orfandad del yo escindido. La función simbólica de la arquitectura en cuanto se refiere a los pioneros, estuvo más ligada a una representación emblemática de una técnica liberadora que a mitigar los dramas que llevaba implícito la adecuación del hombre nuevo a la sociedad industrial. Sus proyectos iniciales descomponían los modelos arquitectónicos en diferentes elementos a los que atribuía una identificación formal de naturaleza técnica y una serie de usos y valores. Su legitimidad simbólica era requerida para hacer patente la “imagen de modernidad” y el modelo de proyecto se entretenía en como ordenar y componer tales elementos (separación de estructuras y cerramientos, eliminación del carácter de la fachada como elemento resistente, introducir el soporte basamental sobre pilotes, reducir la cubierta a la terraza-jardín o hacer patente el plano libre en la planta).
Esta descomposición técnico-simbólica en la que se esforzaban los arquitectos por hacer patente los diseños de la época, permitía incorporar al usuario, junto con la trama social de sus necesidades, en la nueva arquitectura; con unos grados de libertad y cambio no conocidos en los modelos estilísticos precedentes. Las posibilidades de evolución eran imperceptibles y la característica de concebir el espacio como espacio cerrado fue una constante; siendo por tanto una de las características más genuinas del proyecto moderno las de la movilidad y el cambio. La “adaptabilidad” es una condición solidaria del espacio técnico contemporáneo.
Pero esta condición lábil de la espacialidad contemporánea ha sido suplantada, sin duda, por la desvirtualización de los tiempos vitales al ser estos alterados por unos significados culturales inducidos, lo cual provoca un distanciamiento en el hombre contemporáneo. El espíritu científico rompió con el proceso de ordenar la arquitectura según la tradición clásica, atomizando los elementos arquitectónicos en componentes abstractos, sin apenas identidad en el espacio. Pero hay que reconocer que el pensamiento arquitectónico agotó sus esfuerzos en construir la síntesis del “ espíritu nuevo” desde su vertiente racional.
Realizó, eso sí, el intento encomiable según nos recuerda Benévolo de acometer la “convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que fuera capaz de atacar toda la producción constructiva y modificar de forma global el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja”.
Esta forma de pensar sufrió la potente conmoción económico-social y no pudo soportar las pretensiones de alcanzar un “ estilo internacional” y único según deseaban los iluminados pioneros de principio de siglo.
Nos encontramos ahora en los últimos episodios del siglo pasado con un cúmulo de tendencias de naturaleza ecléctica no todas de signo esperanzador. ¿Dónde se encuentra el Proyecto de la Arquitectura?
Como toda respuesta que tiende a ser exploratoria debe ser indefinida y su acotación carecer de límites. Si la arquitectura es una forma del pensamiento que opera en la construcción del espacio, una mediación técnica entre el hombre y su medio y una adecuación simbólica entre su razón compositiva y su expresión material. Resulta evidente que la expresión de sus edificios, el diseño de sus proyectos, reproduzcan la heterogeneidad de hipótesis impuestas al espacio por la universal estructura pragmática de la sociedad actual y los cambios intrínsecos de las técnicas y materiales que lleva implícito.
La forma a priori, el historicismo, el artificio subjetivo, o el funcionalismo como método unidimensional para ordenar el espacio en la vivienda y la ciudad, revelaron una gran permisividad formal presa fácil para la corrupción en manos de los especuladores. La austeridad del ornamento reclamado por el puritanismo racionalista se trastocó en autentico “delito” por los beneficios que aportaron al promotor de edificios. El eslogan que Mies, llegó a proclamar como modelo para proyectar, “menos en más”, tenía efectivamente una doble lectura desde la óptica de las inversiones económicas en el espacio de la arquitectura.
Lo que verdaderamente aconteció en el panorama de la cultura europea después de los años cincuenta, fue la consolidación de una nueva sensibilidad dentro de una visión fragmentada de todo el acontecer artístico que afectó de modo radical al enfoque del diseño en relación con el espacio arquitectónico. El proyecto por parte de los arquitectos, elude las expectativas “funcionales”, ante el supuesto fracaso del edificio funcional en la ciudad y se centra en problemas que rodean los apartados de la estética o como hacer que la arquitectura adquiera el valor de arte mayor, recurriendo a una recuperación tipológica de la historia, más tarde abriéndose de nuevo a las exploraciones de la variedad de la forma artística y los últimos ensayos sobre la representación abstracta en la arquitectura. El problema del historicismo, evidentemente no es para el arquitecto una novedad, Aristóteles recoge ya esta necesidad al entender como el acto de proyectar e imaginar “está implicado en la historicidad y en la contingencia”.
Las dificultades más relevantes por las que ha discurrido el proyecto moderno, no residen en como superar las servidumbres del historicismo, sino como resolver la contingencia plural que se solicita del proyecto arquitectónico, al tener que ordenar los materiales conceptuales que en el mismo intervienen, ha de servir a las condiciones de usos, cuando éstos ya han sido trastocados en valores de cambio el arquitecto debe proyectar desde las contradicciones de dos sistemas encontrados, sistema de valores (V) sistema de intereses, además de transformarse en acontecimiento espacial, dotado de fruición plástica y conseguir reproducir y producir en gran escala una obra de características técnicas y artísticas por los mecanismos de producción tecnológica. Esta reelaboración continua e interacción heterogénea de usos, formas y funciones en el contexto de la experiencia y la acción constructiva sitúa al proyecto del arquitecto en un campo intelectual de indudable ambigüedad, connotación que ha caracterizado a la última arquitectura contemporánea como nota más significativa..
La condición del proyecto arquitectónico está inmersa en los fenómenos que ha producido el desarrollo incontrolado de la tecnociencia, desarrollo tan acelerado en las sociedades mercantiles y paramilitares actuales, que no deberíamos considerar como tal “progreso”. Sus características son las de poseer una inercia y una entropía autónomas independientes de nuestro control, unido al hecho de resultar un fenómeno de complejidad creciente para el que la razón aún no ha encontrado un adecuado análisis. Si entendemos la arquitectura como autentica infraestructura ambiental donde se desarrollan los acontecimientos de la existencia y discurre el proceso de la vida, el proyecto arquitectónico se puede entender como soporte que integra el pensamiento del hombre y le permite manifestar su expresión material, no es de extrañar por tanto que tenga que afrontar el desafío inédito de tal complejidad.
Si analizamos el proyecto del último arquitecto del capitalismo globalizado, podemos comprobar que responde a unas constantes ideológicas en parte mediatizadas por el universo mediático del periodismo arquitectónico, o bien por el espectáculo monumentalista que desarrolla el positivismo tecnocrático, sin olvidar los asombrosos juegos de formas del nominalismo experimental.
Para entender con más detalle estas clasificaciones basta observar la influencia que tienen los “panelistas técnicos”, “arquitectos estrella”, diseñadores del “proceso onírico”; conjunto de profesionales dispuestos a impartir doctrina en cualquier acontecimiento, dispuestos a participar en el juego a tener una respuesta oportuna para todo, componer las páginas de las revistas, los libros estuche, en mensajes codificados con las imágenes más confusas, con tal de que el efecto produzca beneficios directos o indirectos de notoriedad mediática.
Resolver los problemas del proyecto moderno en arquitectura, requiere una síntesis integradora aún por realizar entre las formas de pensamiento y las formas de expresión material, en tan significativa ruptura reside una parte considerable de su fracaso. La arquitectura moderna abandonó hace tiempo la ciudad y lo que contemplamos son los ecos de ensoñaciones privadas, nos encontramos ante lo que Italo Calvino señaló con lucidez como “El desafío al Laberinto”. Desafío y fractura que se hace más elocuente cuando intentamos descifrar tanto enigma entre los muros de la ciudad, entre las variables del cambio y las visiones del tiempo que reclamaba la “libertad de los modernos”.
A nadie se le oculta hoy día que el espacio de la arquitectura en la ciudad moderna se formaliza y produce ligado primordialmente a los efectos de la economía en sus diversas modalidades. La ciudad herramienta de principios de siglo, donde predominaban los valores funcionales, ha sido sustituida por la ciudad espectáculo donde adquiere prioridad la comunicación y los efectos de una espacialidad construida desde la factoría del realismo sucio o arquitectura espectáculo. El valor de lucro asignado al consumo del espacio legitima desde una mirada de la modernidad la irracionalidad del crecimiento metropolitano contemporáneo, y la respuesta requiere una nueva concepción filosófica y política que permita equilibrarlos paradigmas economicistas, las leyes de mercado que operan, controlan y diseñan el espacio de la ciudad. El eclipse romántico de la última arquitectura, sus paradojas formales, las aproximaciones literarias o filosóficas al servicio de estos paradigmas económicos hacen evidente la necesidad de “otro proyecto” para la arquitectura y los espacios públicos de la metrópoli menos retórico en sus formas y más epistemológico en sus contenidos. Este “otro proyecto” sobre la metrópoli mal trazada, deberá centrarse entorno a los análisis de su morfología, hacia el debate que el cambio técnico ha provocado, las estrategias y tensiones de su desarrollo y las opciones espaciales que desde la arquitectura puede ofrecer la instrumentalización técnica de nuestra civilización en los escenarios metropolitanos de inmediato futuro, donde la lógica de la producción y las estrategias del riesgo empresarial configuran el nuevo paisaje ambiental de este universalismo tecnocientífico.
Pero volvamos por unos momentos intramuros de ese laberinto metafórico con el que trato de mitigar el impulso utópico o el apóstrofe apocalíptico, sobre el que se cierne casi siempre el deambular por los territorios yermos del campo del proyecto de la arquitectura. Me refiero al interior de los centros y escuelas de enseñanza de ese viejo arte de construir edificios y recintos, un hábitat pedagógico se asienta y desarrolla aún en estos lugares donde se imparte una pretendida voluntad de saber y donde también quedan patentes las leyes del mercado, cuya máxima responde a indagar las propuestas de como diseñarlos hiperespacios de una tecnología acelerada en lucha contra la naturaleza donde poder exhibir el mayor número de mercancías, recordando que vivimos en un mundo en el que la más elevada función de la imagen es hacer desaparecer la realidad.
Aulas por las que aún se perciben ecos del discurrir del proyecto entre la tradición internacional, hoy academia y las nuevas corrientes de la espacialidad mediática.
La búsqueda del conocimiento, ya se sabe, cambia según las épocas, así el proyecto del arquitecto en los principios de siglo, se planteaba como una mirada alrededor de la función, la forma se manifestaba como expresión de la función, más tarde se llegó a formular su síntesis protectora, forma y función son lo mismo, la forma (lenguaje) y la función (pensamiento) si aceptamos la licencia, no pueden escindirse. En nuestros días el proyecto divaga por otros cauces, ver más que leer, comentar o narrar las siluetas del edificio más que verificar y construir, no es de extrañar, el proyecto científico cada día se hace más anónimo, por el contrario el proyecto del arquitecto se individualiza hasta límites de anular el discurso dela forma integradora.
Permítanme para terminar un resumen abreviado, un pequeño relato del acontecer del proyecto del arquitecto entre los muros de la “ciudad a domicilio”, de los luminosos “shopping moll”, de la ciudad palimpsesto, de las ruinas de la ciudad herida construida a imagen y semejanza del nómada postmoderno.
Compartimos unos tiempos y habitamos unos lugares en la ciudad posturbana muy alejados de los dictados emancipadores de la vanguardia, unos espacios donde el trabajo que realizamos ya no es constitutivo de la personalidad, donde los desequilibrios son la regla y el equilibrio la excepción, donde las acciones de la ética no pueden manifestarse sino es ante la presencia de la violencia, mientras la técnica no cesa de crecer y diferenciarse en tramos y redes que invaden los espacios metropolitanos y cada día con mayor intensidad nublan lo local y lo mundial del espacio vital en el que se manifiesta la condición posturbana.
Nuestra actividad como configuradores parciales de la espacialidad posturbana debería reconocer las grotescas desviaciones de la forma, artificio por otra parte poderoso en manos del arquitecto. Una parte de la arquitectura que se construye en la ciudad recoge las características del proceso destrucciónconstrucción que ofrece el modelo de metropolinización internacional. Este modelo tal como se formula no permite construir una ciudad racional sino racionalizada, resulta difícil su administración, en su lugar se burocratiza, no acomete la relación social, se robotiza, no puede reproducir trama urbana, sino desequilibrio ecológico. Por tanto, la postciudad actual presenta una cadencia semejante en todos los países y lugares donde se asientan los preludios de la civilización tecno-mercantil, monotonía espacial, degradación progresiva de servicios públicos, esterilidad cultural, y en definitiva, agotamiento político del proyecto de la arquitectura en la ciudad. Esta modalidad del proyecto arquitectónico de crítica positiva y beligerancia creadora ya no es primordial hoy en el desarrollo heterogéneo de la postciudad por el contrario los arquetipos simulados que recogen algunas propuestas del último arquitecto se integran sin el menor rubor en la estética del desperdicio, en los territorios ciberpunk o en las lábiles transparencias de la repetición absoluta. La “autenticidad de lo falso como realidad”, es el síntoma que mejor refleja las formas y los espacios de estas arquitecturas, donde se alojan los nómadas emergentes de la fragmentada “sociedad civil”. Problemas, los que circundan el proyecto de la arquitectura suscitados por una civilización que requiere una arquitectura superadora de la dicotomía técnica-arte y de entender la ciudad junto a la nueva condición metropolitana no como un mero ejercicio de composición formal, cada vez tenemos más necesidad de proyectos integradores, que nos permitan en medio de tanta espacialización hacer posible expresar la cualidad poética del espacio no sólo respecto de lo que se ve, sino de lo que se piensa. Necesitamos maestros de la construcción de una ética de la producción arquitectónica en los territorios de la globalidad y la diferencia, no de sistemas y aforismos de la forma.
A Dédalo se le asigna, entre las diversas consideraciones del mito, ser el artista que ideó el laberinto; gran escultor en las artes y estereotomía de la madera, alcanza fama por la rareza de su arte y la perfección de sus esculturas. Atrapado en el laberinto pretende huir volando y así lo intenta con su hijo dotándole de unas alas de cera, Ícaro perece al remontarse demasiado utilizando el artificio creado por su padre. La pretensión de un hombre hábil que en su soberbia no vislumbra los límites de la realidad.
(*) El título hace referencia a una estrofa del poeta Paul Elouard.
En: Khora; El futuro del arquitecto: Mente, territorio, sociedad 1.
Lo que amenaza hoy a este ingenuo sentimiento del proyecto del último arquitecto en la cultura postmoderna, es que el diseño por el que discurre el proyecto no asume no sólo lo específico de su espacialidad, sino que la pretendida historicidad con la que a veces se rodea su discurso formal no deja de ser un pretexto para verter falsas cronologías, arcaísmos simbólicos, en definitiva referencias formales que facilitan a algunos arquitectos el poder justificar el todo y las partes, la totalidad y los contenidos, de manera que no es extraño encontrar sobre las últimas imágenes del espacio burgués reciclado superponer los cromlech del nómada telemático, de manera que la realidad de la persona se funde sin alternativa a la irrealidad del espacio.
Ante esta descomunal fractura entre objetivos y resultados cabe preguntarnos, ¿Por qué tanta referencia al pasado en estas arquitecturas que albergan la sociedad del cambio?. Los filósofos nos recuerdan que la muerte interior, suele presentarse en forma de melancolía y que es a partir de la contemplación en el recuerdo, en la mirada al pasado, en la recreación de lo sucedido, como se mitiga la orfandad del yo escindido. La función simbólica de la arquitectura en cuanto se refiere a los pioneros, estuvo más ligada a una representación emblemática de una técnica liberadora que a mitigar los dramas que llevaba implícito la adecuación del hombre nuevo a la sociedad industrial. Sus proyectos iniciales descomponían los modelos arquitectónicos en diferentes elementos a los que atribuía una identificación formal de naturaleza técnica y una serie de usos y valores. Su legitimidad simbólica era requerida para hacer patente la “imagen de modernidad” y el modelo de proyecto se entretenía en como ordenar y componer tales elementos (separación de estructuras y cerramientos, eliminación del carácter de la fachada como elemento resistente, introducir el soporte basamental sobre pilotes, reducir la cubierta a la terraza-jardín o hacer patente el plano libre en la planta).
Esta descomposición técnico-simbólica en la que se esforzaban los arquitectos por hacer patente los diseños de la época, permitía incorporar al usuario, junto con la trama social de sus necesidades, en la nueva arquitectura; con unos grados de libertad y cambio no conocidos en los modelos estilísticos precedentes. Las posibilidades de evolución eran imperceptibles y la característica de concebir el espacio como espacio cerrado fue una constante; siendo por tanto una de las características más genuinas del proyecto moderno las de la movilidad y el cambio. La “adaptabilidad” es una condición solidaria del espacio técnico contemporáneo.
Pero esta condición lábil de la espacialidad contemporánea ha sido suplantada, sin duda, por la desvirtualización de los tiempos vitales al ser estos alterados por unos significados culturales inducidos, lo cual provoca un distanciamiento en el hombre contemporáneo. El espíritu científico rompió con el proceso de ordenar la arquitectura según la tradición clásica, atomizando los elementos arquitectónicos en componentes abstractos, sin apenas identidad en el espacio. Pero hay que reconocer que el pensamiento arquitectónico agotó sus esfuerzos en construir la síntesis del “ espíritu nuevo” desde su vertiente racional.
Realizó, eso sí, el intento encomiable según nos recuerda Benévolo de acometer la “convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que fuera capaz de atacar toda la producción constructiva y modificar de forma global el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja”.
Esta forma de pensar sufrió la potente conmoción económico-social y no pudo soportar las pretensiones de alcanzar un “ estilo internacional” y único según deseaban los iluminados pioneros de principio de siglo.
Nos encontramos ahora en los últimos episodios del siglo pasado con un cúmulo de tendencias de naturaleza ecléctica no todas de signo esperanzador. ¿Dónde se encuentra el Proyecto de la Arquitectura?
Como toda respuesta que tiende a ser exploratoria debe ser indefinida y su acotación carecer de límites. Si la arquitectura es una forma del pensamiento que opera en la construcción del espacio, una mediación técnica entre el hombre y su medio y una adecuación simbólica entre su razón compositiva y su expresión material. Resulta evidente que la expresión de sus edificios, el diseño de sus proyectos, reproduzcan la heterogeneidad de hipótesis impuestas al espacio por la universal estructura pragmática de la sociedad actual y los cambios intrínsecos de las técnicas y materiales que lleva implícito.
La forma a priori, el historicismo, el artificio subjetivo, o el funcionalismo como método unidimensional para ordenar el espacio en la vivienda y la ciudad, revelaron una gran permisividad formal presa fácil para la corrupción en manos de los especuladores. La austeridad del ornamento reclamado por el puritanismo racionalista se trastocó en autentico “delito” por los beneficios que aportaron al promotor de edificios. El eslogan que Mies, llegó a proclamar como modelo para proyectar, “menos en más”, tenía efectivamente una doble lectura desde la óptica de las inversiones económicas en el espacio de la arquitectura.
Lo que verdaderamente aconteció en el panorama de la cultura europea después de los años cincuenta, fue la consolidación de una nueva sensibilidad dentro de una visión fragmentada de todo el acontecer artístico que afectó de modo radical al enfoque del diseño en relación con el espacio arquitectónico. El proyecto por parte de los arquitectos, elude las expectativas “funcionales”, ante el supuesto fracaso del edificio funcional en la ciudad y se centra en problemas que rodean los apartados de la estética o como hacer que la arquitectura adquiera el valor de arte mayor, recurriendo a una recuperación tipológica de la historia, más tarde abriéndose de nuevo a las exploraciones de la variedad de la forma artística y los últimos ensayos sobre la representación abstracta en la arquitectura. El problema del historicismo, evidentemente no es para el arquitecto una novedad, Aristóteles recoge ya esta necesidad al entender como el acto de proyectar e imaginar “está implicado en la historicidad y en la contingencia”.
Las dificultades más relevantes por las que ha discurrido el proyecto moderno, no residen en como superar las servidumbres del historicismo, sino como resolver la contingencia plural que se solicita del proyecto arquitectónico, al tener que ordenar los materiales conceptuales que en el mismo intervienen, ha de servir a las condiciones de usos, cuando éstos ya han sido trastocados en valores de cambio el arquitecto debe proyectar desde las contradicciones de dos sistemas encontrados, sistema de valores (V) sistema de intereses, además de transformarse en acontecimiento espacial, dotado de fruición plástica y conseguir reproducir y producir en gran escala una obra de características técnicas y artísticas por los mecanismos de producción tecnológica. Esta reelaboración continua e interacción heterogénea de usos, formas y funciones en el contexto de la experiencia y la acción constructiva sitúa al proyecto del arquitecto en un campo intelectual de indudable ambigüedad, connotación que ha caracterizado a la última arquitectura contemporánea como nota más significativa..
La condición del proyecto arquitectónico está inmersa en los fenómenos que ha producido el desarrollo incontrolado de la tecnociencia, desarrollo tan acelerado en las sociedades mercantiles y paramilitares actuales, que no deberíamos considerar como tal “progreso”. Sus características son las de poseer una inercia y una entropía autónomas independientes de nuestro control, unido al hecho de resultar un fenómeno de complejidad creciente para el que la razón aún no ha encontrado un adecuado análisis. Si entendemos la arquitectura como autentica infraestructura ambiental donde se desarrollan los acontecimientos de la existencia y discurre el proceso de la vida, el proyecto arquitectónico se puede entender como soporte que integra el pensamiento del hombre y le permite manifestar su expresión material, no es de extrañar por tanto que tenga que afrontar el desafío inédito de tal complejidad.
Si analizamos el proyecto del último arquitecto del capitalismo globalizado, podemos comprobar que responde a unas constantes ideológicas en parte mediatizadas por el universo mediático del periodismo arquitectónico, o bien por el espectáculo monumentalista que desarrolla el positivismo tecnocrático, sin olvidar los asombrosos juegos de formas del nominalismo experimental.
Para entender con más detalle estas clasificaciones basta observar la influencia que tienen los “panelistas técnicos”, “arquitectos estrella”, diseñadores del “proceso onírico”; conjunto de profesionales dispuestos a impartir doctrina en cualquier acontecimiento, dispuestos a participar en el juego a tener una respuesta oportuna para todo, componer las páginas de las revistas, los libros estuche, en mensajes codificados con las imágenes más confusas, con tal de que el efecto produzca beneficios directos o indirectos de notoriedad mediática.
Resolver los problemas del proyecto moderno en arquitectura, requiere una síntesis integradora aún por realizar entre las formas de pensamiento y las formas de expresión material, en tan significativa ruptura reside una parte considerable de su fracaso. La arquitectura moderna abandonó hace tiempo la ciudad y lo que contemplamos son los ecos de ensoñaciones privadas, nos encontramos ante lo que Italo Calvino señaló con lucidez como “El desafío al Laberinto”. Desafío y fractura que se hace más elocuente cuando intentamos descifrar tanto enigma entre los muros de la ciudad, entre las variables del cambio y las visiones del tiempo que reclamaba la “libertad de los modernos”.
A nadie se le oculta hoy día que el espacio de la arquitectura en la ciudad moderna se formaliza y produce ligado primordialmente a los efectos de la economía en sus diversas modalidades. La ciudad herramienta de principios de siglo, donde predominaban los valores funcionales, ha sido sustituida por la ciudad espectáculo donde adquiere prioridad la comunicación y los efectos de una espacialidad construida desde la factoría del realismo sucio o arquitectura espectáculo. El valor de lucro asignado al consumo del espacio legitima desde una mirada de la modernidad la irracionalidad del crecimiento metropolitano contemporáneo, y la respuesta requiere una nueva concepción filosófica y política que permita equilibrarlos paradigmas economicistas, las leyes de mercado que operan, controlan y diseñan el espacio de la ciudad. El eclipse romántico de la última arquitectura, sus paradojas formales, las aproximaciones literarias o filosóficas al servicio de estos paradigmas económicos hacen evidente la necesidad de “otro proyecto” para la arquitectura y los espacios públicos de la metrópoli menos retórico en sus formas y más epistemológico en sus contenidos. Este “otro proyecto” sobre la metrópoli mal trazada, deberá centrarse entorno a los análisis de su morfología, hacia el debate que el cambio técnico ha provocado, las estrategias y tensiones de su desarrollo y las opciones espaciales que desde la arquitectura puede ofrecer la instrumentalización técnica de nuestra civilización en los escenarios metropolitanos de inmediato futuro, donde la lógica de la producción y las estrategias del riesgo empresarial configuran el nuevo paisaje ambiental de este universalismo tecnocientífico.
Pero volvamos por unos momentos intramuros de ese laberinto metafórico con el que trato de mitigar el impulso utópico o el apóstrofe apocalíptico, sobre el que se cierne casi siempre el deambular por los territorios yermos del campo del proyecto de la arquitectura. Me refiero al interior de los centros y escuelas de enseñanza de ese viejo arte de construir edificios y recintos, un hábitat pedagógico se asienta y desarrolla aún en estos lugares donde se imparte una pretendida voluntad de saber y donde también quedan patentes las leyes del mercado, cuya máxima responde a indagar las propuestas de como diseñarlos hiperespacios de una tecnología acelerada en lucha contra la naturaleza donde poder exhibir el mayor número de mercancías, recordando que vivimos en un mundo en el que la más elevada función de la imagen es hacer desaparecer la realidad.
Aulas por las que aún se perciben ecos del discurrir del proyecto entre la tradición internacional, hoy academia y las nuevas corrientes de la espacialidad mediática.
La búsqueda del conocimiento, ya se sabe, cambia según las épocas, así el proyecto del arquitecto en los principios de siglo, se planteaba como una mirada alrededor de la función, la forma se manifestaba como expresión de la función, más tarde se llegó a formular su síntesis protectora, forma y función son lo mismo, la forma (lenguaje) y la función (pensamiento) si aceptamos la licencia, no pueden escindirse. En nuestros días el proyecto divaga por otros cauces, ver más que leer, comentar o narrar las siluetas del edificio más que verificar y construir, no es de extrañar, el proyecto científico cada día se hace más anónimo, por el contrario el proyecto del arquitecto se individualiza hasta límites de anular el discurso dela forma integradora.
Permítanme para terminar un resumen abreviado, un pequeño relato del acontecer del proyecto del arquitecto entre los muros de la “ciudad a domicilio”, de los luminosos “shopping moll”, de la ciudad palimpsesto, de las ruinas de la ciudad herida construida a imagen y semejanza del nómada postmoderno.
- El factor tiempo resulta un parámetro fundamental para el entendimiento de la crisis que sufre el espacio moderno de la arquitectura en occidente. La necesidad de brevedad temporal que imprime la sociedad postindustrial al acelerar los tiempos útiles de las mercancías, reclama cambios constantes de imagen. La fugacidad en el diseño de los objetos viene marcada por la aceleración de estos tiempos, circunstancia que imprime un carácter de obsolescencia prematura al objeto, al edificio y al espacio de la ciudad, de tal manera que apenas tocados o usados dejan de tener vigencia; sin duda esta nueva dimensión del tiempo alcanza no sólo al espacio de la arquitectura y su ciudad ambiental sino a la formalización del territorio y a la propia estructura y sustancia de la nueva condición metropolitana. La arquitectura nunca ha dejado de ser espacio en el tiempo.• Las formalizaciones de la ciudad que propone el “epigonismo” más radical, responden tanto por lo que se refiere a sus materiales como a sus formas arquitectónicas a una temporalidad muy concreta, que vienen ligadas a la familia de artefactos del “orden consumista” y en estrecha relación con los restantes “repertorios simbólicos” que la acompañan: moda, música, literatura, diseño de mobiliario y objetos en general. La expresión formal de estas arquitecturas está mediatizada por su connotación semántica, ligada a los códigos publicitarios del mercado que necesitan escenarios, expresiones y simulacros de representación para la construcción del espacio urbano y que nos dejan para nuestro uso “esa esterilidad táctil que aflige al entorno urbano” (R. Sennet).
- La arquitectura de la metrópoli se abre a una nueva dimensión espacio temporal, al espaciotiempotecnológico. La escenografía para los nuevos ritos del “nómada telemático” de nuestras sociedades avanzadas, no requiere de soportes rígidos y de una larga durabilidad. La cronología de lo que sucede se inscribe en tiempos que se manifiestan instantáneamente, de tal manera que el tiempo se transforma en superficie, “gracias al tubo catódico, al material imperceptible, las dimensiones del espacio quedan ligadas a la “vitesse” de su transmisión”. Los inmateriales se transforman en los elementos arquitectónicos espaciales que configuran el monumento de nuestra época.
- No hay duda que la arquitectura del postmodernismo neo-moderno o la nueva abstracción, se presentan como términos indecisos y de nomenclatura ambigua. El ejercicio que realizan estos arquitectos postmodernos refleja con nitidez el cambio provocado por este penúltimo episodio de la revolución industrial acelerada, por eso, el proyecto que reflejan los dibujos de estas arquitecturas, puede ser alterado en su imagen mediante toda suerte de yuxtaposiciones, analogías, contrastes, adulteraciones formales y distorsiones espaciales, porque todo es intercambiable en la nueva realidad espacio- temporal de la telemática; materiales, texturas y formas aleatorias, la imagen pública tiende a excluir el espacio público.
- La arquitectura que postulaba la modernidad aspiraba a configurar un método que permitiera regular una norma para planificar la ciudad desde los códigos de unas formas absolutas. El conjunto de epifenómenos plásticos que han sucedido en torno a estas arquitecturas del fin de siglo XX, resulta de la constatación explícita de que este método para desarrollar la ciudad se transforma en un proceso de dominación formal de sus espacios y recintos públicos, se transforma en verdaderas construcciones de un modernismo residual, ingrediente formal que se ha legitimado desde el Kitsch, hasta la cultura ciberpunk, basta observar los diferentes signos e imágenes que recoge la última arquitectura con la única finalidad de difuminar la realidad o destruir con sus propios códigos el formalismo y racionalismo de los iniciales trabajos de los20. ¿Qué otra finalidad tienen los últimos trabajos de P. Eisenman o R. Koolhaas?, tiene razón Braudrillard al evidenciar que la más elevada función del signo en el mundo de hoy es hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo su desaparición.
- La arquitectura en un principio nunca se llegó a entender como un arte de representación, a diferencia de otras artes, tal vez por eso la demanda de representación gráfica por la que discurre hoy el proyecto arquitectónico, señale con manifiesta evidencia la dificultad de pensaren arquitectura, ligada siempre a los itinerarios del laberinto y también a expresarse por medio de la materia, proceder, emparentado como sabe, con la estirpe de los semitas, empeñados en seguir la aventura de alcanzar el “conocer” una vez concluidas las obras de la torre de Babel, más que construir el espacio de la arquitectura hoy se narran sus alegorías y sus proyectos a veces nos enternecen como modelos alegóricos.
- Una de las características de la sensibilidad moderna, iniciada de manera elocuente en las vanguardias, ha sido el “culto al objeto y la manifiesta tendencia a la abstracción”. Gran parte de los edificios más celebrados de la arquitectura moderna fueron y son beatificados por la liturgia que consagraba el objeto en sí mismo, aislando cuando no marginando la propia función del edificio y consecuentemente su espacialidad. La abstracción ha servido de soporte tanto para el “formalismo absoluto” como a los códigos metafísicos de la “deconstrucción”.
- La ciudad moderna ha sufrido con la implantación y celebración de tales objetos, el desarraigo que lleva implícito la exclusión del concepto lugar a favor de las cuestiones generales de la significación, a veces, trivial cuando no resuelto por códigos formales de repetición. El proyecto de la arquitectura ordenado como un proceso de manipulación simbólica.
- Las formas que se aprecian en las últimas arquitecturas que construyen los modelos mal catalogados como neo-liberales de las sociedades democráticas, se han visto invadidas por unos códigos de producción imaginaria que permite augurar, de seguir su acelerado desarrollo, el deterioro simbólico del espacio más degradado que los modelos homogeneizados de la producción mercantil de la ciudad. Ese cajón de sastre donde conviven fenómenos lingüísticos, fantasías ideológicas, regionalismos folklóricos, antropologías de verbena… y se funden en el caleidoscopio de la ideología estética y se recicla en el “vertedero del espíritu objetivo” (F.Jameson). Los tiempos de reflexión alrededor del proyecto de la arquitectura han sido eliminados por una auténtica metamorfosis de la reproducción, que se orienta hacía una estética de uso privado y efectos limitados.
- Si el proyecto de ciudad de las vanguardias nacía como en parte una metáfora poética que construiría la razón instrumental de la técnica, la metrópoli fin de siglo se presenta como una geografía desconocida por la que sólo se pueden trazar itinerarios inmateriales, una planificación en el espacio que se construye en el relato de las redes de energía. Al viejo proyecto de arquitecturar la ciudad le resulta difícil encontrar respuestas a la segmentación y variedad que suscita la metrópoli, por eso el arquitecto se entretiene en miniaturizar el espacio.
Compartimos unos tiempos y habitamos unos lugares en la ciudad posturbana muy alejados de los dictados emancipadores de la vanguardia, unos espacios donde el trabajo que realizamos ya no es constitutivo de la personalidad, donde los desequilibrios son la regla y el equilibrio la excepción, donde las acciones de la ética no pueden manifestarse sino es ante la presencia de la violencia, mientras la técnica no cesa de crecer y diferenciarse en tramos y redes que invaden los espacios metropolitanos y cada día con mayor intensidad nublan lo local y lo mundial del espacio vital en el que se manifiesta la condición posturbana.
Nuestra actividad como configuradores parciales de la espacialidad posturbana debería reconocer las grotescas desviaciones de la forma, artificio por otra parte poderoso en manos del arquitecto. Una parte de la arquitectura que se construye en la ciudad recoge las características del proceso destrucciónconstrucción que ofrece el modelo de metropolinización internacional. Este modelo tal como se formula no permite construir una ciudad racional sino racionalizada, resulta difícil su administración, en su lugar se burocratiza, no acomete la relación social, se robotiza, no puede reproducir trama urbana, sino desequilibrio ecológico. Por tanto, la postciudad actual presenta una cadencia semejante en todos los países y lugares donde se asientan los preludios de la civilización tecno-mercantil, monotonía espacial, degradación progresiva de servicios públicos, esterilidad cultural, y en definitiva, agotamiento político del proyecto de la arquitectura en la ciudad. Esta modalidad del proyecto arquitectónico de crítica positiva y beligerancia creadora ya no es primordial hoy en el desarrollo heterogéneo de la postciudad por el contrario los arquetipos simulados que recogen algunas propuestas del último arquitecto se integran sin el menor rubor en la estética del desperdicio, en los territorios ciberpunk o en las lábiles transparencias de la repetición absoluta. La “autenticidad de lo falso como realidad”, es el síntoma que mejor refleja las formas y los espacios de estas arquitecturas, donde se alojan los nómadas emergentes de la fragmentada “sociedad civil”. Problemas, los que circundan el proyecto de la arquitectura suscitados por una civilización que requiere una arquitectura superadora de la dicotomía técnica-arte y de entender la ciudad junto a la nueva condición metropolitana no como un mero ejercicio de composición formal, cada vez tenemos más necesidad de proyectos integradores, que nos permitan en medio de tanta espacialización hacer posible expresar la cualidad poética del espacio no sólo respecto de lo que se ve, sino de lo que se piensa. Necesitamos maestros de la construcción de una ética de la producción arquitectónica en los territorios de la globalidad y la diferencia, no de sistemas y aforismos de la forma.
A Dédalo se le asigna, entre las diversas consideraciones del mito, ser el artista que ideó el laberinto; gran escultor en las artes y estereotomía de la madera, alcanza fama por la rareza de su arte y la perfección de sus esculturas. Atrapado en el laberinto pretende huir volando y así lo intenta con su hijo dotándole de unas alas de cera, Ícaro perece al remontarse demasiado utilizando el artificio creado por su padre. La pretensión de un hombre hábil que en su soberbia no vislumbra los límites de la realidad.
(*) El título hace referencia a una estrofa del poeta Paul Elouard.
En: Khora; El futuro del arquitecto: Mente, territorio, sociedad 1.
La Problemática del espacio y el Lugar en la Arquitectura Actual. Adriana Quiroga
A raíz de la investigación que se lleva a cabo de arquitectura contemporánea en la actualidad, se hizo necesario estudiar el tema del espacio en la arquitectura del siglo XX y con ello poder hacer una descripción breve de la relación existente entre espacio y lugar, que para mi punto de vista son dos temáticas totalmente diferentes cuya relación es irrevocable.
Ahora bien, para realizar la elaboración de este artículo se toma el campo de la percepción para, a partir de allí, poder ubicar el área de estudio del espacio y del lugar. Se entiende por percepción al producto elaborado en el cerebro que nace de la unificación de los sentidos; se percibe de acuerdo al proceso que es dado por los sentidos, el cual depende de cada individuo y de su condición cultural y fisiológica, por lo tanto es unívoca.
Una de las primeras teorías sobre la percepción la desarrolla la escuela de la Gestalt (1), toma los lineamientos de la sociedad occidental y se despliega a través de patrones por los cuales la percepción distingue un objeto en su fondo; contemplando la imagen a partir de unos cuantos indicios. Tiene como principios básicos, darle un carácter formal a la percepción, esto significa que toda forma tiene una estructura global que esta gobernada por leyes propias que tienden a su plenitud. Con el existencialismo, la percepción se enfoca a partir de la ubicación del hombre, de tal manera que el hombre se encuentra en el centro y maneja un sistema de direcciones que van cambiando con respecto al movimiento del cuerpo; entonces la percepción para el existencialismo, a diferencia de la teoría de la Gestalt, tiene en gran parte un grado de subjetividad, donde el espacio arquitectónico que se percibe depende del perceptor y de sus direcciones propias. Por consiguiente una de las formas de entender el estudio perceptivo de la arquitectura va depender de cada individuo respondiendo a una forma de vida entendida en su expresión física.
La percepción para este caso es subjetiva y va ligada básicamente a la condición cultural y fisiológica de los sujetos; donde el sujeto da un sentido de significación. En este sentido, se convierte en una herramienta de análisis de espacios indispensable para la arquitectura en la actualidad, influye como factor en el momento que determina lo que el objeto nos identifica como resultado.
Para poder valorar a la arquitectura como modelo de expresión, resultado de un proceso demandado por la sociedad occidental, debemos tomar en cuenta los factores y efectos que la han producido, pero también su desarrollo en el contexto sociocultural actual en el que se desenvuelve. "La valorización en este caso debe estar centrada hacia los deseos, intereses y tendencias de comportamientos individuales y de masas" (2); el principio de valor que ejerce el arquitecto se da como una respuesta de modelo a los procesos económicos, tecnológicos y culturales que determinan la serialización ordenada de sus actos.
Con ello el espacio se convierte en el elemento donde se desarrolla la valorización de la arquitectura, donde convergen todas las manifestaciones humanas. Es decir el espacio actúa como signo porque comprende un significante que es el lugar concreto ante mí y un significado (el objeto arquitectónico) que es el espacio sugerido por el significante; con esta propiedad de signo el espacio oscila continuamente entre el espacio del significado y el espacio del significante.
El concepto de espacio en la actualidad
Si entendemos la importancia del espacio en las manifestaciones humanas, como el escenario donde se manifiesta toda materia tangible que resulta del contexto socio cultural. Podremos comprender al espacio como el elemento donde interactúa la percepción del individuo con respecto al objeto diseñado.
Estos objetos arquitectónicos generan comportamientos humanos que se generan secuencialmente de acuerdo a los cambios continuos que el espacio, en su interior, va enfrentando. Es decir, el espacio está fuertemente influenciado por el contexto sociocultural que lo conforma, esto conlleva a que la evolución constante de factores económicos, tecnológicos, sociales y comunicativos entre otros, ocasionen en el diseño de los espacios cambios repentinos que afectan el comportamiento humano.
Tomemos un ejemplo de amplia escala, el espacio de la ciudad: "como el gran espacio humano conformado, que plasma la materialización y delimitación del espacio; es el escenario del lenguaje de las evocaciones y los sueños; es el mundo de una imagen que lenta y colectivamente se va construyendo y volviendo a construir incesantemente".(3)
"Vemos que la conformación de espacios urbanos se transforma en lugar simbólico, porque en ellos la celebración del ritual, la fiesta, la diversión y el entretenimiento consagran los elementos plásticos plurisensoriales como productos efímeros o de escenificación de la vida.
Entrando en detalle, encontramos que el espacio no se debe entender como un concepto abstracto, es el significado que adquieren una serie de condicionantes que lo conforman, en función a sus características y a la forma de vivir en su interior.
Existen espacios que están destinados a funcionar como instrumentos en torno a una serie de rituales, sagrados o profanos, de larga duración o no perdurables; cuya función es la interacción, que tienen fundamentos en una estructura ideológica de la comunidad que lo consume.
De acuerdo a esto, el espacio es tomado como el lugar de manifestación de cualquier actividad cultural, que va muy ligado con la forma de actividad específicamente humana en su utilización estética: "Una actividad que consiste en transformar materiales mediante una actitud creativa y poblar el entorno con signos cuya misión final es comunicar, mediante un repertorio simbólico consensual, la descripción que de la realidad hace cada comunidad" (4)Estas formas de comunicación, se pueden manifestar de acuerdo al mensaje de perdurabilidad que la comunidad quiera asignarle, empleando materiales de larga duración, como manifiesto para comunidades futuras o de una perdurabilidad temporal, donde interviene la utilización de materiales perecederos.
Para ello se debe tener en cuenta; " independientemente de su perdurabilidad, no existe un espacio transformado separado de una vivencia de tiempo, ni ninguna creación que no participe aunque sea en forma fugaz, en una representación de la cultura con un principio y un fin.(5)
"Siguiendo con este hilo conductor, se podrían manejar tres acepciones del espacio, con respecto a la evolución en el tiempo y la influencia del contexto sociocultural para su conformación, estas son:
1. El Espacio natural transformado.- Territorio-
Se entiende como territorio el marco físico en donde se llevan a cabo las actuaciones encaminadas a la supervivencia del individuo y de las especies. Este marco físico está determinado por un medio físico y por el ecosistema del grupo que lo habita. Unifica las relaciones interindividuales, respecto a la organización social, dominio territorial y status. Se articula en un universo conceptual, la vida para una comunidad empieza a ser conformada en el momento que ella establece el punto cero, lugar geográfico que ocupa en el espacio y desde donde se referencia todo movimiento; delante, atrás, derecha, izquierda, arriba y abajo, según la dirección que posea respecto a partir y volver.
Esta organización de posesión del territorio, se denomina, "Geografía mítica", la cual tiene su enclave en las primeras manifestaciones religiosas, donde el espacio deja de ser neutro a otro nivel y aparece la diferenciación entre espacios sagrados y profanos.(6)
2. El Espacio Como Escenario
E. Gofmman (7), dice que cada ser colectivo representa una serie de papeles, donde el ser humano interactúa, como respuesta a las acciones de otros individuos, esta ínter-actuación desarrolla una actuación que se define como la actividad total del individuo para influir en los demás.
La vida es un teatro en donde el individuo es participe de una serie de representaciones ritualizadas que se llevan a cabo en escenarios exclusivamente utilizados para ese fin y que son ampliamente trabajados por medio de la ornamentación, donde la actuación del indivuduo se muestra como una fachada ante el lugar físico que permanece, de tal manera que el ser humano desarrolla su papel y abandona el lugar al momento de culminar.
La sociedad tiene establecidos unos sistemas de comunicación, los cuales imparten patrones ideológicos que se llevan a cabo durante un tiempo concreto en un marco físico determinado. Donde el espacio constituye un escenario utilizado por un grupo que se representa simbólicamente, en su interior la obra de arte espacial que lo conforma debe poseer una estética que represente el universo simbólico de esa comunidad. Es decir, el individuo ante la presencia de otros, genera una actividad llena de signos, los cuales sirven para destacar y confirmar su papel.
Concluye Goffman, que al analizar cada obra de arte desde este punto de vista, se debe interpretar como un elemento que participa en un espectáculo total, diseñado para vivenciar ideológicamente las experiencias de un grupo que se está renovando continuamente.
Lo que define y distingue una cultura de otra, son los diferentes mecanismos de escenificación que utilizan.
3. La arquitectura actual como espacio
Existen varias formas de explicar el concepto del espacio en la arquitectura y su relación directa con la sociedad que lo demanda, en este caso el hilo conductor a seguir es básicamente la influencia del contexto sociocultural en el último siglo, siendo el contexto una de las determinantes del diseño interior de espacios en algunos objetos arquitectónicos.
Durante la historia, el espacio es donde convergen todas las manifestaciones humanas, por ejemplo en la actualidad, se puede hablar del consumo del espacio que se genera a partir de la producción a gran escala del espacio, esta producción va muy ligada al proceso acumulado del capital y al aumento de los enlaces globales en la construcción, por medio de la reconstrucción, renovación y rediseño de los bienes raíces actuales.
A su vez, el manejo de información a través de la tecnología de espacios que anteriormente no se tenían contemplados y que en la actualidad forman parte de una gran exploración de cobertura global que busca llevar a la actividad imaginaria a visiones fuera del espacio y la exploración planetaria.
El estudio del espacio toma una gran importancia en la arquitectura a partir del siglo XX, por ello daremos una breve sinopsis que delimita el espacio en función a su contexto; haciendo énfasis en los estudios sobre el espacio desde el Movimiento Moderno hasta nuestros días
En los últimos cuarenta años, según Robert Venturi, el hombre se ha centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la arquitectura de las demás artes. Siendo el espacio tradicional visto por el hombre, - Las Plazas- las cuales conciben la escala del peatón y es uno de los mejores modelos diseñados por el arquitecto que le gusta manejar los espacios cerrados.
Fue con arquitectos como Wright y Le Corbusier, que mostraban en algunas ocasiones en sus proyectos, como las demás artes se podían mezclar con la arquitectura y generar un espacio que no fuera sagrado para el arquitecto. Pero la arquitectura purista rompió con el eclecticismo del siglo XIX, y los arquitectos modernos negaron y abandonaron la teoría que permitía a las otras artes mezclarse con la arquitectura. El mensaje era básicamente arquitectónico.
Actualmente, la arquitectura busca una confrontación más directa con las demás artes, esto con lleva a que exista dentro de un marco del espacio, diferentes facetas, como las artes plásticas y las ciencias sociales, las cuales brindan al arquitecto la oportunidad de ampliarse, de manera libre, en el proceso del diseño.
3.1. El espacio y la arquitectura del Movimiento Moderno
A finales del siglo XIX, con el historicismo Hegeliano; se convertía fácil otorgar una cronología y secuencia a la apariencia de las cualidades formales, a la forma lineal, plana y masiva.
Para finales del siglo XX, conceptos como posmoderno, moderno tardío y deconstructivista, buscaban identificar un núcleo de atributos estilísticos y específicos para medir la normalización, deformación y transformación en relación con "periodos" temporales.(8)
A partir de 1900, el espacio se convirtió en el instrumento primario de la reforma arquitectónica; era acabar con el significado que el estilo traía con su abstracción y universalismo, el espacio se adapta y se acomoda a sus ciudadanos contemporáneos, siendo la premisa del diseño durante el movimiento moderno. El espacio es intangible escapa de la representación, sus cualidades se pueden caracterizar mediante un estudio que no está siendo representado.
El espacio, según Proust: Elude la precisión verbal, los efectos de un espacio único pueden cambiar su naturaleza de acuerdo con los estados subjetivos e individuales de la mente, influenciados por papeles sociales, sexuales y de genero, creando una imagen de comodidad por medio de asociaciones con términos como lugar y hogar. (9)
Uno de los puntos de origen de este cambio social tiene que ver con la gran revolución que se origina antes de la primera guerra mundial, pero que toma fuerza después de 1918, " La gran revolución se lleva a cabo con la actitud mental de dos contrarios, trabajo - dirección (…) dirigiendo su preocupación hacia el incremento del tamaño de la plusvalía" - Taylor-.(10)
Este fenómeno es totalmente dictatorial, porque el espacio es visto como sistema de producción, sirviendo como sustento para el espíritu del Movimiento Moderno con respecto al espacio: " El programa riguroso de la fabrica moderna".
En los tiempos de guerra se proporcionaron modelos que podían ser aplicables a la primera necesidad de la reconstrucción, (La Habitación). Para Le-corbusier, el racionalismo había conducido a un método de producción que revoluciono en su momento la arquitectura misma, por consiguiente cuando la manera de construir se modifica automáticamente, la estética de la construcción misma da un vuelco.
Por otro lado las ideas originarias de llevar a estudio el espacio en el siglo XX, también tienen su basamento en el tiempo, cuya relación o resultado es dado por la teoría de Einsten "Espacio- Tiempo".
Después de la primera guerra mundial, el espacio era visto como representación de un término o como un envoltorio del tiempo, el tiempo era concebido como lo inevitable, la frecuente irrupción de la continuidad espacial; siendo la metrópoli moderna la manifestación clara de la influencia del tiempo en la ciudad, la metrópoli es el resultado de la asociación entre espacio - tiempo; el tiempo en la metrópoli marca ritmos cotidianos de transporte y necesidades productivas y comerciales de capital; esta relación físico- social (tiempo-dinero) se alimenta básicamente en el espacio de la metrópoli, el dinero es el motor de vida metropolitana y es el agente indispensable de la vida social.
3.2.El espacio en la arquitectura de la época de posguerra
Después de la segunda guerra mundial, historiadores como Zevi, Martiensse y De Fusco; dieron la idea propedéutica y distintiva del espacio moderno; confiriéndole al método de Taylor tonos instrumentales para responder a las nuevas sicologías del sujeto en el ámbito político, psicológico y sociológico.(11)
Para los políticos como Teodor Herzl, George Simmel y Halbwachh entre otros, el espacio que se teorizaba en la geografía y la sociología fue el instrumento para entender a la arquitectura y el urbanismo; los sicólogos y filósofos, Piaget, Sartre, Monkowski y Heidegger, evocados por Bachelard, comenzaron a trabajar el espacio y sus múltiples relaciones en el ámbito de la poética, enfatizando a la arquitectura como una de las artes que esta determinada principalmente por el papel del hombre en la sociedad.
Funcionalistas, como Edward. T. Hally y Robert Sommer; sirvieron de consuelo, auxiliados por los manuales de organización espacial de Lynch y Alexander, mientras los marxistas -Henry Lefebvre- y poseestructuralistas -Foucault- revitalizaron la idea del espacio al relacionarlo con el poder y los sistemas de orden institucionalizado.
3.3 El espacio en la arquitectura posmoderna
Con el "relativismo" se desestabilizaron los conceptos espaciales modernistas; el relativismo otorgaba al espacio todas las características de una subjetividad proyectiva o le negaba todo papel funcional o instrumental. Arquitectos como Himmelblau, maneja de forma abierta en sus obras, las fuerzas psíquicas de la proyección y la intervención que se enfrenta en el espacio euclidiano en colapso. "Nuestra arquitectura carece de plan físico, no así de plan Psíquico" (12). Para Freud, era posible concebir un mismo espacio que albergase dos contenidos distintos al mismo tiempo; solo en nuestra mente se podían ubicar dos lugares en el mismo espacio. Es así como el arquitecto Himmelblau, toma la arquitectura con doble significado acercándose al imaginario freudiano, y habla de la "Postimágen" del expresionismo. Ejemplo de ello está en su obra El Bar Angel ubicado en la ciudad de Viena.
En la ciudad el espacio posmoderno se ve reflejado por la integración de la calle con el espacio privado, al extenderse la calle publica en los conjuntos residenciales donde no entran sino los moradores pero la calle privada continua simulando ser pública, o cuando nos encontramos sentados en un café ubicado sobre la calle, encontramos en un mismo espacio la posibilidad de estar adentro y afuera en un mismo lapso de tiempo.(13)
Como individuos, estamos dentro de una escena ya habitada por nuestros dobles y construida como nuestra Psique, siendo este quizás el material con el que se fabriquen las "Utopías", no es el sueño feliz de satisfacción sino el deseo bloqueado.
3.4 El espacio en movimiento
Fenómeno muy característico de este decenio en la obra arquitectónica, el cual está ampliamente enfatizado en la obra de Ghery y de algunos de sus contemporáneos; el poder representar las transformaciones sucesivas dentro de la idea del movimiento visual y corporal en el espacio, para que con ello el movimiento de sus obras adopte diversas formas. Encontramos movimiento en obras de construcción aparentemente incompletas comparadas con los movimientos dadaístas, constructivistas y expresionistas de inicios del siglo XX. El manejo de la perspectiva no es tan solo una simple técnica de representación para describir una forma previamente diseñada sino un implemento generador o productor de espacios; donde el observador queda atrapado entre las insistencias de un orden preconcebido y la realidad evidente de una sola distorsión percibida.
El movimiento se engendra fenomenólogamente bajo la incertidumbre del ojo, como la torsión que se aplica a construcciones con previa estabilidad espacial. Ghery, estudia el lugar del sujeto dentro del movimiento del espacio arquitectónico; en un intento por determinar los límites apropiados para el sujeto con respecto a la arquitectura, el individuo actúa de acuerdo a la ilusión de proyección de los desplazamientos psicológicos y visuales de la mente, algo que va en contra del pensamiento que hacía parte del movimiento moderno.
La arquitectura en este sentido se convierte en escenario que sirve como estimulo de auto representación y que a la vez pone en prueba, condensa y disemina; para ello la arquitectura debe tener cierta autonomía de sí misma y engendrar su propia vida análoga, más no imitadora del sujeto.(14)
Una vez que la arquitectura es habitada, sus distorsiones operan en conjunción con las del sujeto en una forma de conversación ya no orientada a reinstalar al sujeto en la gloria central, sino a la exploración de todas las dimensiones de la diseminación espacial del sujeto.
El concepto de lugar en la actualidad
La problemática del lugar es ampliamente trabajada en este siglo por la escuela de la Gestalt, a través del estudio perceptivo que el hombre tiene del lugar, y propone sustituir el concepto del lugar por espacio. Pero, es con el movimiento existencialista que se propone edificar lugares para el habitar (15), entendiendo que habitar lleva consigo la palabra morar. (16)
Existen varias acepciones sobre el lugar de áreas interdisciplinares que son empleadas por la arquitectura, tal es el caso de la filosofía y la antropología entre otras, las cuales determinan el lugar como una idea de espacio que se establece en el tiempo; con esto la arquitectura genera al lugar una continuidad que va estableciendo las raíces de la sociedad; la obra arquitectónica pone de manifiesto, celebra, examina y atiende, el espíritu del lugar " Genius Loci", determinando al espacio como una divinidad mítica.(17)
El lugar toma su verdadero significado cuando adopta su posición frente al espacio, en el momento que se integran las manifestaciones entre los objetos y los fenómenos que les rodea. Premisa que se viene elaborando desde la antigua Grecia con Aristóteles, define la primera acepción del término del lugar en la cultura occidental, para Aristóteles el lugar está definido por un límite del cuerpo envolvente que está en contacto con otro cuerpo en afinidad. Sin embargo 22 siglos después la modernidad, vuelve a retomar esta concepción del lugar y la empieza a trabajar ampliamente, ejemplo de ello lo encontramos en Hegel, él cual define al lugar por la relación del espacio con el tiempo y a la vez lo vincula con el movimiento y la materia. Bachelard en el siglo XIX plantea el valor del lugar, manifestado por la apropiación que el individuo tiene de él, en otras palabras cuando el ser humano se apropia del lugar lleva consigo el sentido del morar. Para este siglo nos encontramos con el existencialismo, este movimiento tiene amplia influencia de los filósofos anteriormente citados, en especial Hegel; y es con Heidegger que se dará una breve explicación sobre el concepto del lugar en la actualidad, definido con respecto a la posición y a las direcciones del hombre.
Retomando las bases teóricas que utiliza Cristian Norberg Schultz, nos centraremos en el movimiento existencialista, y su fuerte influencia en la concepción del lugar; el existencialismo ve el problema del espacio arquitectónico como dimensión de la existencia humana. Este espacio existencial es interpretado como la concretización de esquemas ambientales o imágenes que son parte de la orientación general del hombre y de su estar en el mundo, y genera movimientos innatos del cuerpo humano que a su vez crean un sistema de direcciones. Esta percepción es limitada y subjetivamente definida ya que depende de la relación entablada por el hombre y el espacio que lo converge dentro de sus direcciones. En otras palabras el espacio arquitectónico existe independientemente del perceptor casual, por ello el espacio está dirigido a la interpretación de la existencia humana diferente de ser catalogado como una dimensión del pensamiento o de la percepción.
Entonces se puede tomar a partir de esta postura existencialista el concepto de permanencia, característico del lugar. Si retomamos a Piaget, la permanencia en los objetos está definida por el significado del objeto: "El objeto hace parte de un sistema de imágenes perceptivas, dotado de una forma espacial constante de principio a fin y puede ser un elemento aislado en el despliegue casual de las series en el tiempo(....)Las cosas son permanentes aunque puedan reaparecer o aparecer, lo importante es como el objeto se vuelve permanente bajo las imágenes móviles de inmediata percepción.(18)
Vinculando lo anteriormente descrito con el objetivo de esta investigación podemos entender una visión más amplia del concepto de lugar para la sociedad; el universo está constituido por objetos permanentes conectados por relaciones casuales independientes del sujeto y situados en el espacio y en el tiempo, siendo el espacio producto de la interacción entre el organismo y el ambiente que lo rodea. Al ubicar este sujeto como centro, sus acciones se van a diferenciar y multiplicar en nuevos centros; siendo el primer centro el hogar (lugar para el habitar) y a partir de allí se generan lugares de acción donde se llevan a cabo determinadas actividades del ser humano y su colectividad, los lugares van a cambiar de acuerdo al centro del individuo.
"El lugar siempre es limitado, ha sido creado por el hombre y montado para su especial finalidad" El lugar es donde se experimentan acontecimientos de nuestra existencia significativos, define un punto de partida, a partir del cual nos orientamos y nos apoderamos del ambiente circundante.(19)
El ser humano tiende a generar un ambiente estructurado, que brinda la capacidad para reconocerlo, y esto va ayudado de la existencia de los lugares que son relativamente invariables; por ello un mundo en constante cambio no permite establecer dicho ambiente. Este ambiente estructurado va siendo la respuesta de la territorialidad, donde el individuo actúa como organismo que reclama característicamente una superficie, defendiéndolo hasta de miembros de su misma especie; entonces el lugar se convierte en el espacio propio, que es sagrado y define una territorialidad.
Los lugares son creados, dentro de sus múltiples acepciones, para desempeñar actividades básicas (Institucional, educación, salud etc..) y para dar un sentido de límite que marca la distancia que hay entre individuos; estos límites a la vez generan lugares comunes para miembros de una sociedad, donde el espacio publico hace que el espacio individual halle su lugar personal.
El lugar requiere de un límite definido cuya forma centralizada implica una concentración, y este límite se convierte en el elemento básico del espacio existencial.
El lugar, dentro de la teoría de la Gestalt, está basado en la proximidad y cierre, que genera una concentración de masas, por ello la arquitectura tiene la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa; pero el lugar no únicamente concentra, también es un punto de partida que está determinado por la relación del individuo con otros lugares. Para esto Kevin Lynch señala a los lugares como nodos o focos estratégicos en que el observador puede introducir típicamente, uniones de caminos, o concentraciones de algunas características.(20)
Por último es importante definir que esta concepción de lugar, en este sentido va determinando una territorialidad que el ser humano mora. Siendo el "morar" lo que asigna el grado de subjetividad al lugar.
Con esto la problemática del espacio y el lugar en la arquitectura actual no queda del todo resuelta, no se puede dar una teoría exacta, que defina cada concepto y su relación, pero si se pueden establecer los lineamientos necesarios para su conformación a través del estudio del contexto sociocultural al que pertenece y a partir de allí poder tener una lectura más clara de la arquitectura en la actualidad. Podríamos entonces dejar el siguiente estudio abierto al campo de la investigación y suscitar al lector para que entable su posición con la aportación de las siguientes preguntas:
1. ¿Se puede decir que dentro de un espacio, se pueden referenciar uno o varios lugares?
2. ¿El espacio se puede crear independientemente del lugar, o el lugar es definitivamente la esencia que determina la importancia del espacio?
3. ¿Cómo se puede delimitar el final del espacio, independientemente de su conformación física, ya que en el campo virtual el espacio no tiene fin?
Notas:
(1) El término Gestalt, significa todo o forma; esta escuela de origen alemán estudia la forma en que se perciben y experimentan objetos con patrones totales.
(2) La arquitectura como mass- medium . Renato de Fusco. Ed. Gustavo Glili. Barcelona
(3) Imaginarios urbanos. Bogotá y Sao Paulo: Cultura y comunicación urbana en América Latina. pag 15. Armando Silva. Tercer mundo editores. Bogotá.
(4) Arte efímero y espacio estético. Pag 19. José Fernández Arenas. Antrophos Barcelona. 1998
(5) Idem. Pag 19
(6) Idem Pag 20
(7) Psicólogo que estudia el comportamiento del ser humano en la cotidianidad. En su libro La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu editores. Buenos Aires. 1959.
(8) A Fin de siglo cien años de arquitectura. The Museum Of Contemporany Art, El Antiguo Colegio de San Idelfonso Catalogo de exposición. CONACULTA. México 1999.
(9) Idem Pag 103
(10) Frederick Winslow Taylor.( 1856-1915) Economista que realiza el método organización racional del trabajo. Este método marca el inicio de un sistema que se genera cuando el ser humano actúa como jefe de un grupo y rompe con los hábitos de militarización sistemática de sus trabajadores; por medio del entretenimiento sistemático de las suposiciones y recortes saláriales, para generar un día de trabajo cabal.
(11) Idem Pag 117
(12) Idem Pag 118
(13)Op cit. Imaginarios Urbanos.
(14) Op. Cit. A fin de siglo. Pag 119
(15) Heidegger introduce una acepción al término habitar": Significando algo más que residir en un lugar: Indica la auténtica relación entre el hombre y las estructuras existenciales. El hombre habita cuando es capaz de encarnar las estructuras existenciales fundamentales en cosas como edificios y lugares. Heidegger, Martín. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Editorial Ariel. Barcelona. 1983
(16) Morar (Buan):Quedar, demorarse, para Heidegger es la relación del hombre con los lugares, con los espacios (Ruam). El Construir :Es propiamente morar El construir como morar, se desarrolla en un construir que cuida, a saber, el crecimiento y en un construir que erige edificios. Heidegger, Martín Op Cit.
(17) Topografía de la arquitectura Contemporánea. Ignasi Solá Morales. Gustavo Gili .Barcelona.
(18) Existencia, espacio y arquitectura. Cristian Norberg Schultz. Editorial Blume, Barcelona 1975.
(19) Idem pag 22
(20) idem Pag 49
En: http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/numerocinco/pon_adriana5.htm
Ahora bien, para realizar la elaboración de este artículo se toma el campo de la percepción para, a partir de allí, poder ubicar el área de estudio del espacio y del lugar. Se entiende por percepción al producto elaborado en el cerebro que nace de la unificación de los sentidos; se percibe de acuerdo al proceso que es dado por los sentidos, el cual depende de cada individuo y de su condición cultural y fisiológica, por lo tanto es unívoca.
Una de las primeras teorías sobre la percepción la desarrolla la escuela de la Gestalt (1), toma los lineamientos de la sociedad occidental y se despliega a través de patrones por los cuales la percepción distingue un objeto en su fondo; contemplando la imagen a partir de unos cuantos indicios. Tiene como principios básicos, darle un carácter formal a la percepción, esto significa que toda forma tiene una estructura global que esta gobernada por leyes propias que tienden a su plenitud. Con el existencialismo, la percepción se enfoca a partir de la ubicación del hombre, de tal manera que el hombre se encuentra en el centro y maneja un sistema de direcciones que van cambiando con respecto al movimiento del cuerpo; entonces la percepción para el existencialismo, a diferencia de la teoría de la Gestalt, tiene en gran parte un grado de subjetividad, donde el espacio arquitectónico que se percibe depende del perceptor y de sus direcciones propias. Por consiguiente una de las formas de entender el estudio perceptivo de la arquitectura va depender de cada individuo respondiendo a una forma de vida entendida en su expresión física.
La percepción para este caso es subjetiva y va ligada básicamente a la condición cultural y fisiológica de los sujetos; donde el sujeto da un sentido de significación. En este sentido, se convierte en una herramienta de análisis de espacios indispensable para la arquitectura en la actualidad, influye como factor en el momento que determina lo que el objeto nos identifica como resultado.
Para poder valorar a la arquitectura como modelo de expresión, resultado de un proceso demandado por la sociedad occidental, debemos tomar en cuenta los factores y efectos que la han producido, pero también su desarrollo en el contexto sociocultural actual en el que se desenvuelve. "La valorización en este caso debe estar centrada hacia los deseos, intereses y tendencias de comportamientos individuales y de masas" (2); el principio de valor que ejerce el arquitecto se da como una respuesta de modelo a los procesos económicos, tecnológicos y culturales que determinan la serialización ordenada de sus actos.
Con ello el espacio se convierte en el elemento donde se desarrolla la valorización de la arquitectura, donde convergen todas las manifestaciones humanas. Es decir el espacio actúa como signo porque comprende un significante que es el lugar concreto ante mí y un significado (el objeto arquitectónico) que es el espacio sugerido por el significante; con esta propiedad de signo el espacio oscila continuamente entre el espacio del significado y el espacio del significante.
El concepto de espacio en la actualidad
Si entendemos la importancia del espacio en las manifestaciones humanas, como el escenario donde se manifiesta toda materia tangible que resulta del contexto socio cultural. Podremos comprender al espacio como el elemento donde interactúa la percepción del individuo con respecto al objeto diseñado.
Estos objetos arquitectónicos generan comportamientos humanos que se generan secuencialmente de acuerdo a los cambios continuos que el espacio, en su interior, va enfrentando. Es decir, el espacio está fuertemente influenciado por el contexto sociocultural que lo conforma, esto conlleva a que la evolución constante de factores económicos, tecnológicos, sociales y comunicativos entre otros, ocasionen en el diseño de los espacios cambios repentinos que afectan el comportamiento humano.
Tomemos un ejemplo de amplia escala, el espacio de la ciudad: "como el gran espacio humano conformado, que plasma la materialización y delimitación del espacio; es el escenario del lenguaje de las evocaciones y los sueños; es el mundo de una imagen que lenta y colectivamente se va construyendo y volviendo a construir incesantemente".(3)
"Vemos que la conformación de espacios urbanos se transforma en lugar simbólico, porque en ellos la celebración del ritual, la fiesta, la diversión y el entretenimiento consagran los elementos plásticos plurisensoriales como productos efímeros o de escenificación de la vida.
Entrando en detalle, encontramos que el espacio no se debe entender como un concepto abstracto, es el significado que adquieren una serie de condicionantes que lo conforman, en función a sus características y a la forma de vivir en su interior.
Existen espacios que están destinados a funcionar como instrumentos en torno a una serie de rituales, sagrados o profanos, de larga duración o no perdurables; cuya función es la interacción, que tienen fundamentos en una estructura ideológica de la comunidad que lo consume.
De acuerdo a esto, el espacio es tomado como el lugar de manifestación de cualquier actividad cultural, que va muy ligado con la forma de actividad específicamente humana en su utilización estética: "Una actividad que consiste en transformar materiales mediante una actitud creativa y poblar el entorno con signos cuya misión final es comunicar, mediante un repertorio simbólico consensual, la descripción que de la realidad hace cada comunidad" (4)Estas formas de comunicación, se pueden manifestar de acuerdo al mensaje de perdurabilidad que la comunidad quiera asignarle, empleando materiales de larga duración, como manifiesto para comunidades futuras o de una perdurabilidad temporal, donde interviene la utilización de materiales perecederos.
Para ello se debe tener en cuenta; " independientemente de su perdurabilidad, no existe un espacio transformado separado de una vivencia de tiempo, ni ninguna creación que no participe aunque sea en forma fugaz, en una representación de la cultura con un principio y un fin.(5)
"Siguiendo con este hilo conductor, se podrían manejar tres acepciones del espacio, con respecto a la evolución en el tiempo y la influencia del contexto sociocultural para su conformación, estas son:
1. El Espacio natural transformado.- Territorio-
Se entiende como territorio el marco físico en donde se llevan a cabo las actuaciones encaminadas a la supervivencia del individuo y de las especies. Este marco físico está determinado por un medio físico y por el ecosistema del grupo que lo habita. Unifica las relaciones interindividuales, respecto a la organización social, dominio territorial y status. Se articula en un universo conceptual, la vida para una comunidad empieza a ser conformada en el momento que ella establece el punto cero, lugar geográfico que ocupa en el espacio y desde donde se referencia todo movimiento; delante, atrás, derecha, izquierda, arriba y abajo, según la dirección que posea respecto a partir y volver.
Esta organización de posesión del territorio, se denomina, "Geografía mítica", la cual tiene su enclave en las primeras manifestaciones religiosas, donde el espacio deja de ser neutro a otro nivel y aparece la diferenciación entre espacios sagrados y profanos.(6)
2. El Espacio Como Escenario
E. Gofmman (7), dice que cada ser colectivo representa una serie de papeles, donde el ser humano interactúa, como respuesta a las acciones de otros individuos, esta ínter-actuación desarrolla una actuación que se define como la actividad total del individuo para influir en los demás.
La vida es un teatro en donde el individuo es participe de una serie de representaciones ritualizadas que se llevan a cabo en escenarios exclusivamente utilizados para ese fin y que son ampliamente trabajados por medio de la ornamentación, donde la actuación del indivuduo se muestra como una fachada ante el lugar físico que permanece, de tal manera que el ser humano desarrolla su papel y abandona el lugar al momento de culminar.
La sociedad tiene establecidos unos sistemas de comunicación, los cuales imparten patrones ideológicos que se llevan a cabo durante un tiempo concreto en un marco físico determinado. Donde el espacio constituye un escenario utilizado por un grupo que se representa simbólicamente, en su interior la obra de arte espacial que lo conforma debe poseer una estética que represente el universo simbólico de esa comunidad. Es decir, el individuo ante la presencia de otros, genera una actividad llena de signos, los cuales sirven para destacar y confirmar su papel.
Concluye Goffman, que al analizar cada obra de arte desde este punto de vista, se debe interpretar como un elemento que participa en un espectáculo total, diseñado para vivenciar ideológicamente las experiencias de un grupo que se está renovando continuamente.
Lo que define y distingue una cultura de otra, son los diferentes mecanismos de escenificación que utilizan.
3. La arquitectura actual como espacio
Existen varias formas de explicar el concepto del espacio en la arquitectura y su relación directa con la sociedad que lo demanda, en este caso el hilo conductor a seguir es básicamente la influencia del contexto sociocultural en el último siglo, siendo el contexto una de las determinantes del diseño interior de espacios en algunos objetos arquitectónicos.
Durante la historia, el espacio es donde convergen todas las manifestaciones humanas, por ejemplo en la actualidad, se puede hablar del consumo del espacio que se genera a partir de la producción a gran escala del espacio, esta producción va muy ligada al proceso acumulado del capital y al aumento de los enlaces globales en la construcción, por medio de la reconstrucción, renovación y rediseño de los bienes raíces actuales.
A su vez, el manejo de información a través de la tecnología de espacios que anteriormente no se tenían contemplados y que en la actualidad forman parte de una gran exploración de cobertura global que busca llevar a la actividad imaginaria a visiones fuera del espacio y la exploración planetaria.
El estudio del espacio toma una gran importancia en la arquitectura a partir del siglo XX, por ello daremos una breve sinopsis que delimita el espacio en función a su contexto; haciendo énfasis en los estudios sobre el espacio desde el Movimiento Moderno hasta nuestros días
En los últimos cuarenta años, según Robert Venturi, el hombre se ha centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la arquitectura de las demás artes. Siendo el espacio tradicional visto por el hombre, - Las Plazas- las cuales conciben la escala del peatón y es uno de los mejores modelos diseñados por el arquitecto que le gusta manejar los espacios cerrados.
Fue con arquitectos como Wright y Le Corbusier, que mostraban en algunas ocasiones en sus proyectos, como las demás artes se podían mezclar con la arquitectura y generar un espacio que no fuera sagrado para el arquitecto. Pero la arquitectura purista rompió con el eclecticismo del siglo XIX, y los arquitectos modernos negaron y abandonaron la teoría que permitía a las otras artes mezclarse con la arquitectura. El mensaje era básicamente arquitectónico.
Actualmente, la arquitectura busca una confrontación más directa con las demás artes, esto con lleva a que exista dentro de un marco del espacio, diferentes facetas, como las artes plásticas y las ciencias sociales, las cuales brindan al arquitecto la oportunidad de ampliarse, de manera libre, en el proceso del diseño.
3.1. El espacio y la arquitectura del Movimiento Moderno
A finales del siglo XIX, con el historicismo Hegeliano; se convertía fácil otorgar una cronología y secuencia a la apariencia de las cualidades formales, a la forma lineal, plana y masiva.
Para finales del siglo XX, conceptos como posmoderno, moderno tardío y deconstructivista, buscaban identificar un núcleo de atributos estilísticos y específicos para medir la normalización, deformación y transformación en relación con "periodos" temporales.(8)
A partir de 1900, el espacio se convirtió en el instrumento primario de la reforma arquitectónica; era acabar con el significado que el estilo traía con su abstracción y universalismo, el espacio se adapta y se acomoda a sus ciudadanos contemporáneos, siendo la premisa del diseño durante el movimiento moderno. El espacio es intangible escapa de la representación, sus cualidades se pueden caracterizar mediante un estudio que no está siendo representado.
El espacio, según Proust: Elude la precisión verbal, los efectos de un espacio único pueden cambiar su naturaleza de acuerdo con los estados subjetivos e individuales de la mente, influenciados por papeles sociales, sexuales y de genero, creando una imagen de comodidad por medio de asociaciones con términos como lugar y hogar. (9)
Uno de los puntos de origen de este cambio social tiene que ver con la gran revolución que se origina antes de la primera guerra mundial, pero que toma fuerza después de 1918, " La gran revolución se lleva a cabo con la actitud mental de dos contrarios, trabajo - dirección (…) dirigiendo su preocupación hacia el incremento del tamaño de la plusvalía" - Taylor-.(10)
Este fenómeno es totalmente dictatorial, porque el espacio es visto como sistema de producción, sirviendo como sustento para el espíritu del Movimiento Moderno con respecto al espacio: " El programa riguroso de la fabrica moderna".
En los tiempos de guerra se proporcionaron modelos que podían ser aplicables a la primera necesidad de la reconstrucción, (La Habitación). Para Le-corbusier, el racionalismo había conducido a un método de producción que revoluciono en su momento la arquitectura misma, por consiguiente cuando la manera de construir se modifica automáticamente, la estética de la construcción misma da un vuelco.
Por otro lado las ideas originarias de llevar a estudio el espacio en el siglo XX, también tienen su basamento en el tiempo, cuya relación o resultado es dado por la teoría de Einsten "Espacio- Tiempo".
Después de la primera guerra mundial, el espacio era visto como representación de un término o como un envoltorio del tiempo, el tiempo era concebido como lo inevitable, la frecuente irrupción de la continuidad espacial; siendo la metrópoli moderna la manifestación clara de la influencia del tiempo en la ciudad, la metrópoli es el resultado de la asociación entre espacio - tiempo; el tiempo en la metrópoli marca ritmos cotidianos de transporte y necesidades productivas y comerciales de capital; esta relación físico- social (tiempo-dinero) se alimenta básicamente en el espacio de la metrópoli, el dinero es el motor de vida metropolitana y es el agente indispensable de la vida social.
3.2.El espacio en la arquitectura de la época de posguerra
Después de la segunda guerra mundial, historiadores como Zevi, Martiensse y De Fusco; dieron la idea propedéutica y distintiva del espacio moderno; confiriéndole al método de Taylor tonos instrumentales para responder a las nuevas sicologías del sujeto en el ámbito político, psicológico y sociológico.(11)
Para los políticos como Teodor Herzl, George Simmel y Halbwachh entre otros, el espacio que se teorizaba en la geografía y la sociología fue el instrumento para entender a la arquitectura y el urbanismo; los sicólogos y filósofos, Piaget, Sartre, Monkowski y Heidegger, evocados por Bachelard, comenzaron a trabajar el espacio y sus múltiples relaciones en el ámbito de la poética, enfatizando a la arquitectura como una de las artes que esta determinada principalmente por el papel del hombre en la sociedad.
Funcionalistas, como Edward. T. Hally y Robert Sommer; sirvieron de consuelo, auxiliados por los manuales de organización espacial de Lynch y Alexander, mientras los marxistas -Henry Lefebvre- y poseestructuralistas -Foucault- revitalizaron la idea del espacio al relacionarlo con el poder y los sistemas de orden institucionalizado.
3.3 El espacio en la arquitectura posmoderna
Con el "relativismo" se desestabilizaron los conceptos espaciales modernistas; el relativismo otorgaba al espacio todas las características de una subjetividad proyectiva o le negaba todo papel funcional o instrumental. Arquitectos como Himmelblau, maneja de forma abierta en sus obras, las fuerzas psíquicas de la proyección y la intervención que se enfrenta en el espacio euclidiano en colapso. "Nuestra arquitectura carece de plan físico, no así de plan Psíquico" (12). Para Freud, era posible concebir un mismo espacio que albergase dos contenidos distintos al mismo tiempo; solo en nuestra mente se podían ubicar dos lugares en el mismo espacio. Es así como el arquitecto Himmelblau, toma la arquitectura con doble significado acercándose al imaginario freudiano, y habla de la "Postimágen" del expresionismo. Ejemplo de ello está en su obra El Bar Angel ubicado en la ciudad de Viena.
En la ciudad el espacio posmoderno se ve reflejado por la integración de la calle con el espacio privado, al extenderse la calle publica en los conjuntos residenciales donde no entran sino los moradores pero la calle privada continua simulando ser pública, o cuando nos encontramos sentados en un café ubicado sobre la calle, encontramos en un mismo espacio la posibilidad de estar adentro y afuera en un mismo lapso de tiempo.(13)
Como individuos, estamos dentro de una escena ya habitada por nuestros dobles y construida como nuestra Psique, siendo este quizás el material con el que se fabriquen las "Utopías", no es el sueño feliz de satisfacción sino el deseo bloqueado.
3.4 El espacio en movimiento
Fenómeno muy característico de este decenio en la obra arquitectónica, el cual está ampliamente enfatizado en la obra de Ghery y de algunos de sus contemporáneos; el poder representar las transformaciones sucesivas dentro de la idea del movimiento visual y corporal en el espacio, para que con ello el movimiento de sus obras adopte diversas formas. Encontramos movimiento en obras de construcción aparentemente incompletas comparadas con los movimientos dadaístas, constructivistas y expresionistas de inicios del siglo XX. El manejo de la perspectiva no es tan solo una simple técnica de representación para describir una forma previamente diseñada sino un implemento generador o productor de espacios; donde el observador queda atrapado entre las insistencias de un orden preconcebido y la realidad evidente de una sola distorsión percibida.
El movimiento se engendra fenomenólogamente bajo la incertidumbre del ojo, como la torsión que se aplica a construcciones con previa estabilidad espacial. Ghery, estudia el lugar del sujeto dentro del movimiento del espacio arquitectónico; en un intento por determinar los límites apropiados para el sujeto con respecto a la arquitectura, el individuo actúa de acuerdo a la ilusión de proyección de los desplazamientos psicológicos y visuales de la mente, algo que va en contra del pensamiento que hacía parte del movimiento moderno.
La arquitectura en este sentido se convierte en escenario que sirve como estimulo de auto representación y que a la vez pone en prueba, condensa y disemina; para ello la arquitectura debe tener cierta autonomía de sí misma y engendrar su propia vida análoga, más no imitadora del sujeto.(14)
Una vez que la arquitectura es habitada, sus distorsiones operan en conjunción con las del sujeto en una forma de conversación ya no orientada a reinstalar al sujeto en la gloria central, sino a la exploración de todas las dimensiones de la diseminación espacial del sujeto.
El concepto de lugar en la actualidad
La problemática del lugar es ampliamente trabajada en este siglo por la escuela de la Gestalt, a través del estudio perceptivo que el hombre tiene del lugar, y propone sustituir el concepto del lugar por espacio. Pero, es con el movimiento existencialista que se propone edificar lugares para el habitar (15), entendiendo que habitar lleva consigo la palabra morar. (16)
Existen varias acepciones sobre el lugar de áreas interdisciplinares que son empleadas por la arquitectura, tal es el caso de la filosofía y la antropología entre otras, las cuales determinan el lugar como una idea de espacio que se establece en el tiempo; con esto la arquitectura genera al lugar una continuidad que va estableciendo las raíces de la sociedad; la obra arquitectónica pone de manifiesto, celebra, examina y atiende, el espíritu del lugar " Genius Loci", determinando al espacio como una divinidad mítica.(17)
El lugar toma su verdadero significado cuando adopta su posición frente al espacio, en el momento que se integran las manifestaciones entre los objetos y los fenómenos que les rodea. Premisa que se viene elaborando desde la antigua Grecia con Aristóteles, define la primera acepción del término del lugar en la cultura occidental, para Aristóteles el lugar está definido por un límite del cuerpo envolvente que está en contacto con otro cuerpo en afinidad. Sin embargo 22 siglos después la modernidad, vuelve a retomar esta concepción del lugar y la empieza a trabajar ampliamente, ejemplo de ello lo encontramos en Hegel, él cual define al lugar por la relación del espacio con el tiempo y a la vez lo vincula con el movimiento y la materia. Bachelard en el siglo XIX plantea el valor del lugar, manifestado por la apropiación que el individuo tiene de él, en otras palabras cuando el ser humano se apropia del lugar lleva consigo el sentido del morar. Para este siglo nos encontramos con el existencialismo, este movimiento tiene amplia influencia de los filósofos anteriormente citados, en especial Hegel; y es con Heidegger que se dará una breve explicación sobre el concepto del lugar en la actualidad, definido con respecto a la posición y a las direcciones del hombre.
Retomando las bases teóricas que utiliza Cristian Norberg Schultz, nos centraremos en el movimiento existencialista, y su fuerte influencia en la concepción del lugar; el existencialismo ve el problema del espacio arquitectónico como dimensión de la existencia humana. Este espacio existencial es interpretado como la concretización de esquemas ambientales o imágenes que son parte de la orientación general del hombre y de su estar en el mundo, y genera movimientos innatos del cuerpo humano que a su vez crean un sistema de direcciones. Esta percepción es limitada y subjetivamente definida ya que depende de la relación entablada por el hombre y el espacio que lo converge dentro de sus direcciones. En otras palabras el espacio arquitectónico existe independientemente del perceptor casual, por ello el espacio está dirigido a la interpretación de la existencia humana diferente de ser catalogado como una dimensión del pensamiento o de la percepción.
Entonces se puede tomar a partir de esta postura existencialista el concepto de permanencia, característico del lugar. Si retomamos a Piaget, la permanencia en los objetos está definida por el significado del objeto: "El objeto hace parte de un sistema de imágenes perceptivas, dotado de una forma espacial constante de principio a fin y puede ser un elemento aislado en el despliegue casual de las series en el tiempo(....)Las cosas son permanentes aunque puedan reaparecer o aparecer, lo importante es como el objeto se vuelve permanente bajo las imágenes móviles de inmediata percepción.(18)
Vinculando lo anteriormente descrito con el objetivo de esta investigación podemos entender una visión más amplia del concepto de lugar para la sociedad; el universo está constituido por objetos permanentes conectados por relaciones casuales independientes del sujeto y situados en el espacio y en el tiempo, siendo el espacio producto de la interacción entre el organismo y el ambiente que lo rodea. Al ubicar este sujeto como centro, sus acciones se van a diferenciar y multiplicar en nuevos centros; siendo el primer centro el hogar (lugar para el habitar) y a partir de allí se generan lugares de acción donde se llevan a cabo determinadas actividades del ser humano y su colectividad, los lugares van a cambiar de acuerdo al centro del individuo.
"El lugar siempre es limitado, ha sido creado por el hombre y montado para su especial finalidad" El lugar es donde se experimentan acontecimientos de nuestra existencia significativos, define un punto de partida, a partir del cual nos orientamos y nos apoderamos del ambiente circundante.(19)
El ser humano tiende a generar un ambiente estructurado, que brinda la capacidad para reconocerlo, y esto va ayudado de la existencia de los lugares que son relativamente invariables; por ello un mundo en constante cambio no permite establecer dicho ambiente. Este ambiente estructurado va siendo la respuesta de la territorialidad, donde el individuo actúa como organismo que reclama característicamente una superficie, defendiéndolo hasta de miembros de su misma especie; entonces el lugar se convierte en el espacio propio, que es sagrado y define una territorialidad.
Los lugares son creados, dentro de sus múltiples acepciones, para desempeñar actividades básicas (Institucional, educación, salud etc..) y para dar un sentido de límite que marca la distancia que hay entre individuos; estos límites a la vez generan lugares comunes para miembros de una sociedad, donde el espacio publico hace que el espacio individual halle su lugar personal.
El lugar requiere de un límite definido cuya forma centralizada implica una concentración, y este límite se convierte en el elemento básico del espacio existencial.
El lugar, dentro de la teoría de la Gestalt, está basado en la proximidad y cierre, que genera una concentración de masas, por ello la arquitectura tiene la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa; pero el lugar no únicamente concentra, también es un punto de partida que está determinado por la relación del individuo con otros lugares. Para esto Kevin Lynch señala a los lugares como nodos o focos estratégicos en que el observador puede introducir típicamente, uniones de caminos, o concentraciones de algunas características.(20)
Por último es importante definir que esta concepción de lugar, en este sentido va determinando una territorialidad que el ser humano mora. Siendo el "morar" lo que asigna el grado de subjetividad al lugar.
Con esto la problemática del espacio y el lugar en la arquitectura actual no queda del todo resuelta, no se puede dar una teoría exacta, que defina cada concepto y su relación, pero si se pueden establecer los lineamientos necesarios para su conformación a través del estudio del contexto sociocultural al que pertenece y a partir de allí poder tener una lectura más clara de la arquitectura en la actualidad. Podríamos entonces dejar el siguiente estudio abierto al campo de la investigación y suscitar al lector para que entable su posición con la aportación de las siguientes preguntas:
1. ¿Se puede decir que dentro de un espacio, se pueden referenciar uno o varios lugares?
2. ¿El espacio se puede crear independientemente del lugar, o el lugar es definitivamente la esencia que determina la importancia del espacio?
3. ¿Cómo se puede delimitar el final del espacio, independientemente de su conformación física, ya que en el campo virtual el espacio no tiene fin?
Notas:
(1) El término Gestalt, significa todo o forma; esta escuela de origen alemán estudia la forma en que se perciben y experimentan objetos con patrones totales.
(2) La arquitectura como mass- medium . Renato de Fusco. Ed. Gustavo Glili. Barcelona
(3) Imaginarios urbanos. Bogotá y Sao Paulo: Cultura y comunicación urbana en América Latina. pag 15. Armando Silva. Tercer mundo editores. Bogotá.
(4) Arte efímero y espacio estético. Pag 19. José Fernández Arenas. Antrophos Barcelona. 1998
(5) Idem. Pag 19
(6) Idem Pag 20
(7) Psicólogo que estudia el comportamiento del ser humano en la cotidianidad. En su libro La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu editores. Buenos Aires. 1959.
(8) A Fin de siglo cien años de arquitectura. The Museum Of Contemporany Art, El Antiguo Colegio de San Idelfonso Catalogo de exposición. CONACULTA. México 1999.
(9) Idem Pag 103
(10) Frederick Winslow Taylor.( 1856-1915) Economista que realiza el método organización racional del trabajo. Este método marca el inicio de un sistema que se genera cuando el ser humano actúa como jefe de un grupo y rompe con los hábitos de militarización sistemática de sus trabajadores; por medio del entretenimiento sistemático de las suposiciones y recortes saláriales, para generar un día de trabajo cabal.
(11) Idem Pag 117
(12) Idem Pag 118
(13)Op cit. Imaginarios Urbanos.
(14) Op. Cit. A fin de siglo. Pag 119
(15) Heidegger introduce una acepción al término habitar": Significando algo más que residir en un lugar: Indica la auténtica relación entre el hombre y las estructuras existenciales. El hombre habita cuando es capaz de encarnar las estructuras existenciales fundamentales en cosas como edificios y lugares. Heidegger, Martín. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Editorial Ariel. Barcelona. 1983
(16) Morar (Buan):Quedar, demorarse, para Heidegger es la relación del hombre con los lugares, con los espacios (Ruam). El Construir :Es propiamente morar El construir como morar, se desarrolla en un construir que cuida, a saber, el crecimiento y en un construir que erige edificios. Heidegger, Martín Op Cit.
(17) Topografía de la arquitectura Contemporánea. Ignasi Solá Morales. Gustavo Gili .Barcelona.
(18) Existencia, espacio y arquitectura. Cristian Norberg Schultz. Editorial Blume, Barcelona 1975.
(19) Idem pag 22
(20) idem Pag 49
En: http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/numerocinco/pon_adriana5.htm
Los Arquitectos son los Políticos más Listos...
Cuando Deyan Sudjic (Londres, 1952) se dio cuenta de que jamás sería un gran arquitecto cambió los plazos largos de la construcción por la inmediatez del periodismo. Crítico de arquitectura en The Observer, fundó la mítica revista Blue Print y dirigió la italiana Domus. Hoy es, además, director del Design Museum de Londres, junto a Tower Bridge, en la renovada orilla sur del Támesis. Allí habla de su polémico ensayo La arquitectura del poder, en el que sostiene que la arquitectura nunca cambia, que siempre tiene que ver con lo mismo:
el poder, la gloria, ·
el espectáculo, ·
la memoria, ·
la identidad y ·
las preguntas primordiales
PREGUNTA. ¿La arquitectura tiene que ver hoy con lo mismo que hace 2000 años?
RESPUESTA. Es cierto que hoy las cosas suceden antes. Hay más gente y nos movemos más. Pero no es algo novedoso. Tampoco lo es la globalización. La gente siempre se ha movido. Las ciudades son más antiguas que los países. Londres existió mucho antes que Inglaterra. Alejandría era hace 2000 años una ciudad con judíos, latinos y árabes. Y eso, para mí, es la condición contemporánea.
P. Usted dice que casi todos los políticos terminan por usar a los arquitectos. ¿No se da también el caso contrario?
R. Los arquitectos son los políticos más listos. Aunque los hay tontos. Todos los políticos buscan el efecto Guggenheim. Es un hecho. Pero bueno, uno escribe un libro y exagera para transmitir una idea.
P. ¿Ha exagerado mucho?
R. No. Alguien lo describió como una mezcla de cotilleo e investigación. La mayoría de los historiadores de la arquitectura no dan relevancia a ciertos factores contextuales. Mi objetivo no era tanto describir edificios sino explicar qué los hace posibles.
P. En su libro menciona a Hitler como inventor del efecto Guggenheim. ¿Lo hace con cinismo?
R. No. Me sorprendió leer en el diario de Speer cómo el ministro de finanzas pedía en 1934 moderación en el gasto y Hitler decía que no se le hiciera caso: que llegarían los americanos y verían el proyecto para el nuevo Berlín. Pero el origen de ese fenómeno está en las aldeas de la Toscana, que organizaban el turismo religioso en torno a las reliquias de los santos. La idea de crear un sitio aparentemente mágico se basaba ya en la certeza de que llegarían los visitantes.
P. Nunca ha habido tanta arquitectura, y tan visible, hecha por tan pocas personas. ¿Cuál es el peligro?
R. Muchos: quien compra una firma y no un proyecto puede acabar adquiriendo una caricatura. El trabajo que se hace con prisas no puede ser bueno.
P. ¿Cree que lo que ocurrió en el mundo del arte, que los críticos debían decir lo que estaba bien y lo que no, está comenzando a pasar en la arquitectura? R. Las cosas se ven diferentes cuando sabes quién firmó el cuadro. Norman Foster tiene un estudio de 900 personas. Zaha Hadid está en 250 y eso cambia las cosas. Y supongo que Moneo todavía trabaja con 25. Es una elección. Pero parece que no puedas decir que no. La caravana de arquitectos se ha trasladado de Pekín a Dubai. Lo siguiente será Kazajistán. Te preguntas por qué la gente dice sí.
P. ¿Serían más felices siendo 25?
R. Sería una buena pregunta. Algo cambió cuando desapareció la división entre los arquitectos del círculo cultural y los comerciales. Hace 25 años, los arquitectos de los que hemos hablado no hubieran construido torres de oficinas en Londres sino bibliotecas, museos y vivienda social para zonas en desarrollo.
P. ¿Y cuál es el precio por construir tanto?
R . Foster, cuando era algo más joven, firmó obras maestras que lo convirtieron en un genio. El Banco de Hong Kong & Shanghai, por ejemplo. Ahora, te asomas a la ventana y ves diez proyectos de Foster. Ninguno es malo. Todos son bastante buenos. Pero él, en determinado momento, tuvo que tomar una decisión: ¿Quiero ser bastante bueno o sobresaliente?
P. ¿Qué será lo siguiente en arquitectura? ¿Qué viene tras el star system?
R. Nos acercamos a una época de arquitectura austera. Los estudiantes vuelven a valorar el trabajo pegado a la tierra que hicieron los Smithson.
P. Su libro sale ahora en chino, pero censurado, sin el capítulo sobre la plaza de Tiananmen.
R. Sí, y no sabía si publicarlo o no.
P. ¿Por qué accedió? R. No quiero que me prohíban la entrada en China. Es demasiado interesante lo que está sucediendo.
P. ¿China es hoy la tierra de las oportunidades o territorio de gánsteres, el Chicago del siglo XXI?
R. Eso es Moscú, donde no tienen interés en ningún sistema legal. La mujer del alcalde es una de las mayores constructoras de la ciudad, pero la tragedia es todo lo que están destruyendo. Pekín es otra cosa. Si hoy lanzara una revista de arquitectura lo haría en Pekín. Está ocurriendo tanto y tan rápido que estar allí cuatro años significa ver cambiar el mundo. La primera vez que fui, hace quince años, sólo había camiones con verduras y el aeropuerto era como un refugio. He ido seis veces y cada vez es un sitio diferente. El boom de la construcción es también el agujero negro por el que el mundo está desapareciendo. Supongo que el partido comunista sabrá reconocer una situación prerrevolucionaria, porque eso es lo que tienen allí.
P. ¿Y qué es Dubai?
R. Un intento interesante de cambiar la perspectiva del mundo. En Dubai hablan de estar a medio camino entre Bombay y París. Se está creando un mundo que tiene también otros centros. Allí ves todo tipo de extravagancias -un salto de esquí en medio del desierto y cosas así- y no ves muchos árabes, sino indios, iraníes, chinos. Es una cultura híbrida que aprende de Singapur, la primera ciudad-Estado contemporánea junto a Hong Kong. Hacen lo mismo que ellos. Primero, fundar una línea aérea. Luego, invertir en guggenheims.
P. "El problema de los rascacielos", escribe usted, "es que no sabemos qué pensar de ellos. Y que las torres más altas del mundo se construyen ahora en ciudades que no sabríamos ubicar en el mapa". ¿Cómo va a cambiar esto el mundo?
R. El cambio puede verse ya en las ciudades europeas. Hace veinte años hubiera sido imposible hacer rascacielos en Londres o en Barcelona. La gente se acostumbra a que las ciudades tengan un aspecto y cuesta cambiarlo. Creo que el alcalde de Londres fue a Pekín y vio que primero habían construido el perfil de la ciudad y luego comenzaron a crear puestos de trabajo. E importó el modelo.
P. De modo que nos copian y les copiamos la copia.
R. Sí. La arquitectura se propaga como la gripe aviar. Un rascacielos es una idea muy básica. También el Guggenheim. Se levantan esos edificios para mejorar las ciudades, pero el objetivo es que los fabricantes no se vayan a otro sitio.
P. ¿Hay algún peligro en mezclar lo local con lo universal?
R. Una vez le pregunté a Enric Miralles por qué algunas culturas producen buena arquitectura y otras no. Me respondió que era como las setas en el sótano: pones una y el resto crece solo. Algunas culturas producen una cultura arquitectónica propia. China va camino de hacerlo. Japón lo hizo hace años. Finlandia la tiene. Y Cataluña. Austria también pero Alemania no. Los grandes arquitectos ejercen una sombra sobre los demás, pero sirven de estímulo. Piense en lo que Barragán hizo por México. Los buenos arquitectos hacen que una cultura lejana pase de la periferia al centro.
P. ¿Y qué hace a un buen arquitecto y a un buen edificio?
R. La capacidad para entender las cosas de otra manera, trabajo duro, autenticidad. Lo realmente malo en arquitectura es lo que no puede cambiar: viviendas sociales que no admiten variaciones, oficinas que no pueden alterarse. Los almacenes del siglo XIX son hoy magníficos museos o viviendas. Las ciudades que sólo pueden crecer de una manera son malas. Las que pueden cambiar y adaptarse son las buenas.
En: http://yomismoide.blogspot.com/
el poder, la gloria, ·
el espectáculo, ·
la memoria, ·
la identidad y ·
las preguntas primordiales
PREGUNTA. ¿La arquitectura tiene que ver hoy con lo mismo que hace 2000 años?
RESPUESTA. Es cierto que hoy las cosas suceden antes. Hay más gente y nos movemos más. Pero no es algo novedoso. Tampoco lo es la globalización. La gente siempre se ha movido. Las ciudades son más antiguas que los países. Londres existió mucho antes que Inglaterra. Alejandría era hace 2000 años una ciudad con judíos, latinos y árabes. Y eso, para mí, es la condición contemporánea.
P. Usted dice que casi todos los políticos terminan por usar a los arquitectos. ¿No se da también el caso contrario?
R. Los arquitectos son los políticos más listos. Aunque los hay tontos. Todos los políticos buscan el efecto Guggenheim. Es un hecho. Pero bueno, uno escribe un libro y exagera para transmitir una idea.
P. ¿Ha exagerado mucho?
R. No. Alguien lo describió como una mezcla de cotilleo e investigación. La mayoría de los historiadores de la arquitectura no dan relevancia a ciertos factores contextuales. Mi objetivo no era tanto describir edificios sino explicar qué los hace posibles.
P. En su libro menciona a Hitler como inventor del efecto Guggenheim. ¿Lo hace con cinismo?
R. No. Me sorprendió leer en el diario de Speer cómo el ministro de finanzas pedía en 1934 moderación en el gasto y Hitler decía que no se le hiciera caso: que llegarían los americanos y verían el proyecto para el nuevo Berlín. Pero el origen de ese fenómeno está en las aldeas de la Toscana, que organizaban el turismo religioso en torno a las reliquias de los santos. La idea de crear un sitio aparentemente mágico se basaba ya en la certeza de que llegarían los visitantes.
P. Nunca ha habido tanta arquitectura, y tan visible, hecha por tan pocas personas. ¿Cuál es el peligro?
R. Muchos: quien compra una firma y no un proyecto puede acabar adquiriendo una caricatura. El trabajo que se hace con prisas no puede ser bueno.
P. ¿Cree que lo que ocurrió en el mundo del arte, que los críticos debían decir lo que estaba bien y lo que no, está comenzando a pasar en la arquitectura? R. Las cosas se ven diferentes cuando sabes quién firmó el cuadro. Norman Foster tiene un estudio de 900 personas. Zaha Hadid está en 250 y eso cambia las cosas. Y supongo que Moneo todavía trabaja con 25. Es una elección. Pero parece que no puedas decir que no. La caravana de arquitectos se ha trasladado de Pekín a Dubai. Lo siguiente será Kazajistán. Te preguntas por qué la gente dice sí.
P. ¿Serían más felices siendo 25?
R. Sería una buena pregunta. Algo cambió cuando desapareció la división entre los arquitectos del círculo cultural y los comerciales. Hace 25 años, los arquitectos de los que hemos hablado no hubieran construido torres de oficinas en Londres sino bibliotecas, museos y vivienda social para zonas en desarrollo.
P. ¿Y cuál es el precio por construir tanto?
R . Foster, cuando era algo más joven, firmó obras maestras que lo convirtieron en un genio. El Banco de Hong Kong & Shanghai, por ejemplo. Ahora, te asomas a la ventana y ves diez proyectos de Foster. Ninguno es malo. Todos son bastante buenos. Pero él, en determinado momento, tuvo que tomar una decisión: ¿Quiero ser bastante bueno o sobresaliente?
P. ¿Qué será lo siguiente en arquitectura? ¿Qué viene tras el star system?
R. Nos acercamos a una época de arquitectura austera. Los estudiantes vuelven a valorar el trabajo pegado a la tierra que hicieron los Smithson.
P. Su libro sale ahora en chino, pero censurado, sin el capítulo sobre la plaza de Tiananmen.
R. Sí, y no sabía si publicarlo o no.
P. ¿Por qué accedió? R. No quiero que me prohíban la entrada en China. Es demasiado interesante lo que está sucediendo.
P. ¿China es hoy la tierra de las oportunidades o territorio de gánsteres, el Chicago del siglo XXI?
R. Eso es Moscú, donde no tienen interés en ningún sistema legal. La mujer del alcalde es una de las mayores constructoras de la ciudad, pero la tragedia es todo lo que están destruyendo. Pekín es otra cosa. Si hoy lanzara una revista de arquitectura lo haría en Pekín. Está ocurriendo tanto y tan rápido que estar allí cuatro años significa ver cambiar el mundo. La primera vez que fui, hace quince años, sólo había camiones con verduras y el aeropuerto era como un refugio. He ido seis veces y cada vez es un sitio diferente. El boom de la construcción es también el agujero negro por el que el mundo está desapareciendo. Supongo que el partido comunista sabrá reconocer una situación prerrevolucionaria, porque eso es lo que tienen allí.
P. ¿Y qué es Dubai?
R. Un intento interesante de cambiar la perspectiva del mundo. En Dubai hablan de estar a medio camino entre Bombay y París. Se está creando un mundo que tiene también otros centros. Allí ves todo tipo de extravagancias -un salto de esquí en medio del desierto y cosas así- y no ves muchos árabes, sino indios, iraníes, chinos. Es una cultura híbrida que aprende de Singapur, la primera ciudad-Estado contemporánea junto a Hong Kong. Hacen lo mismo que ellos. Primero, fundar una línea aérea. Luego, invertir en guggenheims.
P. "El problema de los rascacielos", escribe usted, "es que no sabemos qué pensar de ellos. Y que las torres más altas del mundo se construyen ahora en ciudades que no sabríamos ubicar en el mapa". ¿Cómo va a cambiar esto el mundo?
R. El cambio puede verse ya en las ciudades europeas. Hace veinte años hubiera sido imposible hacer rascacielos en Londres o en Barcelona. La gente se acostumbra a que las ciudades tengan un aspecto y cuesta cambiarlo. Creo que el alcalde de Londres fue a Pekín y vio que primero habían construido el perfil de la ciudad y luego comenzaron a crear puestos de trabajo. E importó el modelo.
P. De modo que nos copian y les copiamos la copia.
R. Sí. La arquitectura se propaga como la gripe aviar. Un rascacielos es una idea muy básica. También el Guggenheim. Se levantan esos edificios para mejorar las ciudades, pero el objetivo es que los fabricantes no se vayan a otro sitio.
P. ¿Hay algún peligro en mezclar lo local con lo universal?
R. Una vez le pregunté a Enric Miralles por qué algunas culturas producen buena arquitectura y otras no. Me respondió que era como las setas en el sótano: pones una y el resto crece solo. Algunas culturas producen una cultura arquitectónica propia. China va camino de hacerlo. Japón lo hizo hace años. Finlandia la tiene. Y Cataluña. Austria también pero Alemania no. Los grandes arquitectos ejercen una sombra sobre los demás, pero sirven de estímulo. Piense en lo que Barragán hizo por México. Los buenos arquitectos hacen que una cultura lejana pase de la periferia al centro.
P. ¿Y qué hace a un buen arquitecto y a un buen edificio?
R. La capacidad para entender las cosas de otra manera, trabajo duro, autenticidad. Lo realmente malo en arquitectura es lo que no puede cambiar: viviendas sociales que no admiten variaciones, oficinas que no pueden alterarse. Los almacenes del siglo XIX son hoy magníficos museos o viviendas. Las ciudades que sólo pueden crecer de una manera son malas. Las que pueden cambiar y adaptarse son las buenas.
En: http://yomismoide.blogspot.com/
El Historiador William Curtis Denuncia el Gigantismo de Algunos Proyectos.
El conocido historiador y crítico de la arquitectura William J.R. Curtis denuncia "los excesos" cometidos en España y otros países por muchos profesionales que han reducido los edificios a "imágenes superficiales y gestos grandilocuentes".
"En España en particular hay muchos ruinosos proyectos monumentales que costará una fortuna terminar y administrar luego", afirma el autor de 'Arquitectura Moderna desde 1900' y de varias monografías sobre Le Corbusier (Phaidon).
"Pienso, por ejemplo, en la Ciudad de la Cultura, en Santiago de Compostela (Galicia), de Peter Eisenman, que es (un proyecto) nada práctico y desproporcionado en cuanto a escala", explica Curtis.
"En una bonita plaza sevillana (la plaza de la Encarnación) ha habido una horrible intervención de Jürgen Mayer en forma de hongos gigantes. Destroza el espacio urbano y es una catástrofe, pero el proyecto lo ha impulsado el propio Museo de Arte Moderno", agrega el experto británico.
"En Córdoba está el proyecto de Rem Koolhaas para el Palacio de Congresos, también horriblemente desproporcionado en relación con la Mezquita, situada enfrente", critica también Curtis.
Pero también en Francia hay proyectos gigantescos que tal vez la crisis obligue a paralizar, explica el británico, que cita, por ejemplo, el bautizado Triangle, de los suizos Herzog & Meuron, un rascacielos de casi 200 metros de altura que "se impondría" a la ciudad de París. "Se trata de un monumento al dinero y a la arrogancia política, muy propio de la presidencia de ostentación del presidente Sarkozy", critica.
Preguntado por las repercusiones de la crisis en esos y otros proyectos faraónicos, Curtis señala que en los últimos años, la arquitectura se había convertido "en una especie de vulgar publicidad que convenía a los objetivos de la plutocracia internacional y de los promotores inmobiliarios".
El 'star system' en el mundo de los arquitectos "ha seguido con frecuencia ese juego" y "ha reducido así la calidad de sus intervenciones", explica Curtis. Todo ello ha degenerado en una especie de "operación de marcas" que ha acompañado "al consumismo y a la inflación de valores, fenómenos vinculados ambos a la explosión crediticia", agrega el historiador, según el cual "se han reducido los edificios a seductoras imágenes en las pantalla del ordenador" en detrimento de la "substancia".
"Era una arquitectura que se correspondía en buena medida con los excesos del capitalismo: la llamada 'lógica del mercado'", afirma Curtis, quien agrega que "ahora el sistema se ha derrumbado y ha arrastrado en su caída a muchos proyectos excesivos".
Curtis no se atreve a hacer predicciones porque, como explica, en alusión al rescate del sistema bancario por los gobiernos, vivimos en un período de total incoherencia ideológica: "Socialismo para los ricos y 'laisser faire' (dejar hacer y a veces dejar caer) para los pobres".
"Tal vez ahora -dice el crítico- se valore la necesidad de una arquitectura más sana, más vinculada a las necesidades sociales, a los valores cívicos, al espacio urbano y a las preocupaciones ecológicas".
Pero -agrega en tono de advertencia- "los sentimientos morales altisonantes no crean por sí solos buena arquitectura. No corresponde tampoco a los críticos jugar a las profecías". "Son los propios arquitectos quienes tienen que definir la (futura) dirección con sus proyectos, quienes deberán aportar soluciones más acordes con esta nueva época", señala.
Curtis se muestra pese a todo esperanzado porque, según dice, "está emergiendo una generación más joven que muestra mayor sutileza en su forma de entender el nuevo paisaje social y cuáles son sus necesidades".
En: http://www.heraldo.es/noticias/cultura/el_historiador_william_curtis_denuncia_gigantismo_muchos_proyectos.html
"En España en particular hay muchos ruinosos proyectos monumentales que costará una fortuna terminar y administrar luego", afirma el autor de 'Arquitectura Moderna desde 1900' y de varias monografías sobre Le Corbusier (Phaidon).
"Pienso, por ejemplo, en la Ciudad de la Cultura, en Santiago de Compostela (Galicia), de Peter Eisenman, que es (un proyecto) nada práctico y desproporcionado en cuanto a escala", explica Curtis.
"En una bonita plaza sevillana (la plaza de la Encarnación) ha habido una horrible intervención de Jürgen Mayer en forma de hongos gigantes. Destroza el espacio urbano y es una catástrofe, pero el proyecto lo ha impulsado el propio Museo de Arte Moderno", agrega el experto británico.
"En Córdoba está el proyecto de Rem Koolhaas para el Palacio de Congresos, también horriblemente desproporcionado en relación con la Mezquita, situada enfrente", critica también Curtis.
Pero también en Francia hay proyectos gigantescos que tal vez la crisis obligue a paralizar, explica el británico, que cita, por ejemplo, el bautizado Triangle, de los suizos Herzog & Meuron, un rascacielos de casi 200 metros de altura que "se impondría" a la ciudad de París. "Se trata de un monumento al dinero y a la arrogancia política, muy propio de la presidencia de ostentación del presidente Sarkozy", critica.
Preguntado por las repercusiones de la crisis en esos y otros proyectos faraónicos, Curtis señala que en los últimos años, la arquitectura se había convertido "en una especie de vulgar publicidad que convenía a los objetivos de la plutocracia internacional y de los promotores inmobiliarios".
El 'star system' en el mundo de los arquitectos "ha seguido con frecuencia ese juego" y "ha reducido así la calidad de sus intervenciones", explica Curtis. Todo ello ha degenerado en una especie de "operación de marcas" que ha acompañado "al consumismo y a la inflación de valores, fenómenos vinculados ambos a la explosión crediticia", agrega el historiador, según el cual "se han reducido los edificios a seductoras imágenes en las pantalla del ordenador" en detrimento de la "substancia".
"Era una arquitectura que se correspondía en buena medida con los excesos del capitalismo: la llamada 'lógica del mercado'", afirma Curtis, quien agrega que "ahora el sistema se ha derrumbado y ha arrastrado en su caída a muchos proyectos excesivos".
Curtis no se atreve a hacer predicciones porque, como explica, en alusión al rescate del sistema bancario por los gobiernos, vivimos en un período de total incoherencia ideológica: "Socialismo para los ricos y 'laisser faire' (dejar hacer y a veces dejar caer) para los pobres".
"Tal vez ahora -dice el crítico- se valore la necesidad de una arquitectura más sana, más vinculada a las necesidades sociales, a los valores cívicos, al espacio urbano y a las preocupaciones ecológicas".
Pero -agrega en tono de advertencia- "los sentimientos morales altisonantes no crean por sí solos buena arquitectura. No corresponde tampoco a los críticos jugar a las profecías". "Son los propios arquitectos quienes tienen que definir la (futura) dirección con sus proyectos, quienes deberán aportar soluciones más acordes con esta nueva época", señala.
Curtis se muestra pese a todo esperanzado porque, según dice, "está emergiendo una generación más joven que muestra mayor sutileza en su forma de entender el nuevo paisaje social y cuáles son sus necesidades".
En: http://www.heraldo.es/noticias/cultura/el_historiador_william_curtis_denuncia_gigantismo_muchos_proyectos.html
Architectural Presentation Board…Since I am an architectural student, I would like to post some little and brief information regarding ways in creating effective architectural presentation boards.
Just follow the 20 brilliant ways below: 1. No background colour, preferably white, be plain because our focus is not on the striking background but rather on the content. 2. Use of less than 3 types of fonts, try to avoid using too many different sizes of words too to make it more formal, use fonts that are suitable (no curvy and must be easy to be understood). 3. Content (always begin with key plan to site plan and to plan (s) of the structure of your design, then elevations, sections, perspective, axonometric, isometric (sometime)). 4. Include development sketches, people love to read how you develop your idea and transform the first simple draft into final creative design in sketches. 5. Good skills in drawing manually – include rendering, shading and line weight skills to enhance the drawings and to put ‘life’ on your drawings as though it is real. Include the background and site context in drawings too. If you have drawing software and your lecturer asked you to use it, then use it. (if you know too). 6. Present your ideas in short but informative sentences (better in keywords and then you present your own ideas orally), no essays or paragraphs in presentation boards, people don’t love to read long words on boards. 7. Proper and systematic organization and composition of presentation boards, arrange all drawings, ideas (words), pictures, etc in term of its importance in the project. 8. The title should be clear that people will look at it first before going through your boards, remember no fancy colours too. 9. Remember to include your name on the boards too. If the boards are separated, then include your name on each board to show that it is your work. Be proud of your own masterpiece. Usually on bottom right hand corner of the board. It is better to have one long board rather than having separated ones. 10. Satisfy all the requirements set by your lecturers or clients. This is up to the demand of the one who will grade your work. 11. Pictures on the presentation boards should be clear and show clearly the aim of putting the pictures there too. However, pictures should not overwhelmed your overall boards. Drawings and sketches should be scanned into the file with accurate scale and with proper proportion. 12. Use the programme that you are comfortable with, that you know how to use efficiently on it in creating your boards – like Adobe Photoshop, Microsoft Word or Power Point (better to be the latest version, more functions). If you do not know, learn. 13. Never create all of your boards manually, no writing, no pasting, it will ruin it. If it is this way, the boards will look like collages rather than an efficient presentation boards. 14. Include your thinking (abstract) into the boards too, usually alongside with the main points (ideas) that you have stated on the boards. This will put you on top of others. 15. Provide some empty space to ‘free’ your boards. It is no good to have a board full of words, pictures, sketches, drawings squeezed together. If the lecturer limit you to certain number of boards, you can actually exceeds by one or two more, but don’t need to be too much. Remember, don’t include rubbish (non-related stuff) into your precious boards. 16. Neatness is important. After you have done your board and printed it out, do not fold them, put them in plastic folder and keep it safe till the day of submission. It is your valuable work, once destroyed, have to print again and waste money again. 17. Do not do your board at last minute work. It will totally ended up having a bad presentation boards. Try to manage your time, maybe today you will be doing on this part of boards, the other day on the others, and few more extra days for you to touch up and finalize your boards. 18. Be creative. This is the most important criteria for an architect. Try to show your creativity through the boards too, if you can. Remember, if you think you can, then you can! 19. Show which boards should come first if all your boards are separated – like Sheet One, Two, Three, …… Usually at bottom left hand corner of the boards. This will not confused your lecturers or clients as they are having look at these. 20. Try to communicate to the others (lecturers or clients or even friends) through the boards. Sound hard to get what I mean? This you have to think yourself. Your boards must attracts attention to all people (not through its striking colour, but through its content). Any more comment or any other good ways in creating efficient presentation boards that you know, feel free to tell me about it…I would be very happy to hear your response..thanks… By the time, I am sure that your presentation boards will be very impressive and get thumbs up by the lecturers or clients. Remember, presentation boards are essential, it is part of architectural outcomes. Not only models, real structure built on site, drawings, presentation boards is the one that shows all in a creative way of composition of related information. En: http://vincentloy.wordpress.com/2009/04/28/architectural-presentation-board/ |
Láminas de Presentación Arquitectónica ...(N. del T. No soy experto en lingüística inglesa y la siguiente "traducción" es, tal vez, más comprensiva que exacta. Cualquier observación o mejora será bienvenida. JPG).
Soy un estudiante de arquitectura y me gustaría publicar algo de información, poca y breve, sobre medios eficaces en la creación de presentaciones arquitectónicas. Sólo hay que usar los siguientes veinte pasos: 1. No use color de fondo. Utilice de preferencia blanco o uno de tono claro, porque nuestro foco de atención no debe estar en un fondo asombroso, sino en el contenido. 2. Use menos de tres tipos de fuentes. Trate de evitar el uso de diferentes tamaños de letra y demasiadas palabras para hacerlo más formal. Utilice fuentes adecuadas, sin curvas y fáciles de entender (sans serif). 3. El contenido (siempre se comienza con el plan maestro de sitio y el plan (s) de la estructura de su diseño, a continuación, elevaciones, secciones, perspectivas, axonométrica, isométrica. 4. Incluya bocetos de desarrollo, a la gente le encanta leer cómo se desarrolló tu idea y se transformó el proyecto desde un primer sencillo boceto hasta el diseño final. 5. Utilice buenas técnicas de dibujo manual, incluyendo técnicas de presentación, sombreado y calidad línea, para mejorar los dibujos y ponerles "vida" como si fueran reales. Incluye los antecedentes y el contexto del sitio en los dibujos también. Si tiene software de dibujo y su profesor le pidió que lo utilizara, entonces úselo. (Si usted lo sabe usar). 6. Presente sus ideas en frases cortas pero informativas (mejor en palabras clave y luego presentar sus propias ideas por vía oral), no con ensayos o largos párrafos en sus láminas de presentación. A la gente no les gusta leer largos textos en las láminas. 7. Diseñe una adecuada organización sistemática de la composición de las láminas de presentación, organizando todos los dibujos, las ideas (palabras), fotos, etc., en términos de su importancia en el proyecto. 8. El título debe ser claro para que la gente lo vea antes de ver el resto de sus láminas y recuerde: no use colores de fantasía! 9. Recuerde también incluir su nombre en las láminas. Si las tablas están separadas, entonces incluya su nombre en cada una para demostrar que son su trabajo. Siéntase orgulloso de su propia obra maestra. Colóquelo en la esquina inferior derecha de las láminas. Es mejor tener una lámina grande en lugar varias pequeñas separadas. 10. Satisfaga todos los requisitos establecidos por sus profesores o clientes. Esto es algo que exige quien calificará su trabajo. 11. Los imágenes en los láminas de presentación deben ser claras y mostrar claramente también el objetivo de ponerlas allí. Sin embargo, las imágenes no deben abrumar a las láminas mismas. Dibujos y bocetos deben ser incluidos con la escala y con la proporción adecuadas. 12. Utilice el programa en el que usted se sienta cómodo; el que sabe cómo utilizar de manera eficiente en que en la creación de sus láminas - como Adobe Photoshop, Microsoft Word o Power Point (mejor que sea la última versión, que tiene más funciones). Si usted no sabe usarlos, aprenda! 13. Nunca cree todas las tablas de forma manual, manualmente escritas o pegadas, se arruinarán. Si lo hace así, las láminas se verán como collages en lugar de láminas de presentación eficientes. 14. Incluya su pensamiento (resumen) en sus láminas también, por lo general junto con los puntos principales (ideas) que ha declarado en las mismas. Esto le pondrá por encima de los demás. 15. Deje vacíos en sus láminas. No es bueno presentar láminas saturadas de palabras, fotos, bocetos y dibujos apretados. Si el profesor le limita a cierto número de láminas, en realidad se puede exceder en una o dos más, pero no demasiadas más. Recuerde, no incluya basura (aquello no relacionado con la materia) en sus preciadas láminas. 16. La pulcritud es importante. Después de haber hecho e impreso sus láminas, no las doble. Póngalas en carpeta de plástico y manténgalas a salvo hasta el día de su presentación. Es su trabajo y si se daña tiene que imprimirlo de nuevo y perder el dinero. 17. No haga sus láminas a última hora. Es totalmente seguro que llegue a tener una mala presentación. Trate de manejar su tiempo: tal vez hoy haga una parte, otro día otras y al cabo de pocos días más usted podrá finalizar todas sus láminas. 18. Sea creativo. Este es el criterio más importante para un arquitecto. Trate de mostrar su creatividad a través de las láminas también, si es posible. Recuerde, si usted piensa que puede, entonces usted puede! 19. Muestre cuál de las láminas es la primera, si sus láminas están separadas -como Lámina 1, 2, 3... Por lo general, se rotula en la esquina inferior izquierda de las láminas. Esto no confundireå a sus profesores o clientes, ya que están teniendo esto a vista. 20. Trate de comunicar a los otros (profesores, clientes o incluso amigos) a través de las láminas. Suena difícil para conseguir lo que quiero decir? Esto es algo que usted tiene que pensar. Sus láminas deben atraer la atención de todas las personas (no a través de su llamativo color, sino más bien a través de su contenido). Cualquier comentario más o cualesquiera otras buenas maneras en la creación de láminas eficientes de presentación que usted sepa, no dude en decírmelo ... Yo estaría muy feliz de escuchar su respuesta y se lo agradecería ... Por el momento, estoy seguro de que sus láminas de presentación serán impresionantes y obtendrán pulgares para arriba de sus profesores o clientes. Recuerde, las láminas de presentación son parte esencial de los proyectos de arquitectura, no sólo los modelos o el proyecto real construido en el sitio, o los planos. Las láminas de presentación muestran de una manera creativa toda la información relacionada con un proyecto. Para ver múltiples ejemplos de láminas de presentación, puede visitarse el siguiente sitio: http://www.flickr.com/groups/architectureproject |